Hola!
Bienvenidos/as a la Cueva
Aquí la exactitud flaquea
y la duda respira.
Si buscan certezas, tal vez no sea el lugar.
Pero si prefieren los interrogantes, adelante:
Pasen.
Lean.
Dudemos!
Teatro AURELIA ESCRIBE
Mujeres escritas por una mujer:
Adriana Tursi y el rescate de Aurelia Vélez
Por Luis Saez
Hay una forma particularmente eficaz de condenar a alguien al silencio:
hablar de esa persona durante años. Hablar mucho. Repetir su nombre. Ubicar a
la persona prolijamente en un lugar de la Historia. Prolijamente,
es decir, secundariamente, y desprovista de protagonismos. Convirtiéndola,
por ejemplo en hija de alguien, amante de alguien, secretaria
de alguien, etc. Rodeándola de nombres ilustres hasta que, finalmente, apenas
podamos verla. O, si se quiere, cuando ya no importe lo que el
tiempo y el desgaste hayan hecho de ella.
Algo así ocurrió con Aurelia Vélez Sarsfield.
Hija de Dalmacio Vélez Sarsfield. Amante de Domingo Faustino Sarmiento.
Dos hombres enormes en la construcción del relato argentino del siglo XIX, con ecos que llegan hasta nuestros días. Dos nombres capaces de proyectar una sombra demasiado extensa. Entre ambos, quedó durante mucho tiempo Aurelia. No olvidada exactamente: acaso opacada por algo más complejo. Recordada desde los otros. Acaso la forma más cruel de des-recordar.
Aurelia escribe, de Adriana Tursi, realiza sobre ese des-recuerdo una operación mucho más interesante que una mera reparación histórica. No procura simplemente incorporar una mujer ausente al álbum de las personalidades ilustres argentinas. Su operatoria resulta más perturbadora: propicia que esa misma mujer tome la palabra y, al hacerlo, modifique el lugar desde el cual la Historia oficial se refería a ella.
Aurelia escribe.
No “Aurelia recuerda”. No “Aurelia ama”. No “Aurelia y Sarmiento”. Aurelia Escribe. Simple y apasionadamente, y esa acción constituye, a mi juicio, la zona más intensa de la dramaturgia de Tursi, procurando rescatar a Aurelia del des-recuerdo.
La prestigiosa investigadora Eleonora García, en su excelente estudio titulado Escritura y emancipación histórica: Mariquita Sánchez y Aurelia Vélez en la dramaturgia de Adriana Tursi, propone pensar a Tursi como una suerte de dramaturga-historiadora, una autora que vuelve sobre figuras femeninas sedimentadas por la historiografía para erosionar las imágenes que hemos recibido de ellas. En los textos de Tursi, sostiene García, la escritura permite a estas mujeres recuperar identidad, deseo y participación política, produciendo una suerte de desplazamiento respecto del lugar que el orden patriarcal les había asignado. García encuentra en María Zambrano otra clave para comprender esta escritura: la relación entre soledad y libertad. Hay verdades —sugiere Zambrano—que no alcanzan a decirse hablando y necesitan de la escritura. En Tursi, esa escritura privada termina paradójicamente convertida en acontecimiento público.
La idea me parece particularmente productiva frente a Aurelia escribe.
Porque aquí la escritura no aparece únicamente como procedimiento narrativo. Es acción.
Escribir es hacer. Acción al servicio de una narración, en este caso fuertemente ligadas a un contexto histórico.
Mujer entre dos escrituras
Hay, incluso, una paradoja por lo menos destacable alrededor de Aurelia Vélez: Aurelia escribe pero también vive —y transcurre— junto a hombres que escriben.
Sarmiento escribe obsesivamente: libros, artículos, cartas, discursos. Su padre escribe —nada menos— que el Código Civil argentino. Aurelia se mueve entonces en un universo atravesado por la palabra escrita, pero esa palabra posee para los hombres una legitimidad pública que a ella, en tanto mujer, le es negada.
Y aquí aparece una de las contradicciones históricas más inquietantes del personaje: Aurelia colaboró con Dalmacio Vélez Sarsfield desde muy joven, desarrolló tareas de asistencia y secretariado y tuvo intervención en el proceso de redacción del Código Civil. Al mismo tiempo, aquel Código consolidó una concepción jurídica profundamente desigual entre hombres y mujeres, restringiendo drásticamente los derechos de las mujeres casadas. García, retomando estudios de Dora Barrancos y Verónica Giordano, advierte justamente esta contradicción: una mujer de extraordinaria autonomía personal participa de la construcción de un sistema jurídico que restringe la autonomía de las mujeres.
Afortunadamente, Tursi no necesita resolver esa paradoja.
El teatro se vuelve interesante precisamente cuando no resuelve, o si se prefiere, cuando no es instigado, mediante procedimientos forzados, a hacerlo. Una Aurelia convertida exclusivamente en heroína feminista sería tranquilizadora pero, probablemente, bastante menos teatral. A cambio de eso, la Aurelia poetizada por Tursi remite a una mujer inevitablemente atravesada por su época, pero capaz al mismo tiempo de desplazarse dentro de ella.
No está fuera del siglo XIX.
Está incómodamente dentro.
Y ésa es una diferencia enorme.
Se casó joven. Desafió las convenciones culturales y amorosas de su clase. Participó de la política. Intervino en las campañas de Sarmiento. Frecuentó territorios intelectuales reservados casi exclusivamente a los hombres. Pero tampoco fue —¿cómo podría haberlo sido?— una militante del siglo XXI extraviada en 1860.
Su modernidad tiene sus límites. Como su libertad, e incluso —como no podía ser de otra forma— su propia escritura. Y acaso y precisamente por eso, por sus limitaciones, su escritura y su devenir por la vida resultan creíbles hasta lo entrañable.
La Historia como intimidad
Tursi construye buena parte de esta operación desde un dispositivo casi minimal: una mujer, un escritorio, papeles, cartas, recuerdos.
La puesta dirigida por Marcelo Velázquez adopta deliberadamente esa mirada, aplicando el principio de lo sinecdótico con acertado criterio. El espacio escénico aparece despojado; el escritorio y la silla adquieren así un peso que excede su funcionalidad. Otras lecturas del espectáculo han señalado este minimalismo y la centralidad material de las cartas y de la escritura.
Pero esa reducción espacial produce paradójicamente una expansión temporal inversamente proporcional a la voluntad de expresar desde lo pequeño.
Tal vez porque sobre esa pequeña superficie cabe un país, desde sus lados más controvertidos y dolorosos?
Rosas, Caseros, la fiebre amarilla, la organización nacional, el Código Civil, Sarmiento, la presidencia, las guerras civiles, las transformaciones de Buenos Aires. Una vasta intimidad, colmada de pequeñas grandes historias.
Ésa es tal vez una de las marcas de estilo que más singularizan al texto —y por extensión, al teatro todo— de Tursi. No trabaja el pasado desde la representación espectacular del acontecimiento histórico. No procura poner la batalla de Caseros sobre el escenario ni construir la Casa Rosada ni multiplicar presidentes y generales. Los grandes acontecimientos llegan filtrados por una subjetividad.
Son recordados, y desde el recuerdo y la evocación, escritos.
Son amados, tanto como padecidos.
Y es en esas tensiones donde la obra deja de funcionar como reconstrucción histórica y se despliega como teatro.
El pasado no comparece como una serie de acontecimientos terminados, sino como algo que todavía actúa sobre quien recuerda.
Walter Benjamin escribió que Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. Aristóteles, por su parte, escribió que si el historiador tiene la obligación de contar lo que ocurrió, el poeta debe contar lo que pudo ocurrir. García, opinamos humildemente, recupera precisamente estos ejes para pensar el teatro histórico de Tursi.
La amante ausente
Hay además otra variable muy inteligente operada por la autora:
El personaje histórico de Aurelia aparece inevitablemente unido a Sarmiento. Negar ese vínculo habría supuesto una forma de falsificación.
Tursi no lo niega: Lo desplaza.
El amor está. También está Sarmiento. Pero, paradojalmente si se quiere, sin ocupar todo el territorio. La mujer que durante décadas fue narrada fundamentalmente como “la amante de Sarmiento” recupera progresivamente la condición gramatical de sujeto.
Durante buena parte de la Historia, las mujeres entraron en las biografías mediante una preposición: mujer de, hija de, amante de, secretaria de, musa de.
Aurelia escribe modifica drásticamente esa sintaxis.
La relación amorosa con Sarmiento se vuelve entonces una parte sustancial de su experiencia, pero incluso ahí deja de funcionar como justificación de su existencia.
No se trata tampoco de disminuir a Sarmiento para engrandecerla a ella. Sería una sustitución bastante pobre: cambiar de estatua en la plaza de siempre.
Lo verdaderamente fértil es permitir que ambos coexistan en su complejidad.
Ese Sarmiento apasionado, excesivo, seductor, contradictorio, capaz de escribirle desde Paraguay invitaciones amorosas desbordantes, forma parte también de la historia de Aurelia. Pero ahora conocemos esa historia desde el otro extremo de la correspondencia.
El destinatario cambia.
Y cuando cambia el destinatario, cambia también la narrativa Historia. Incluso la historia misma.
Carolina Tejeda: cuerpo femenino que escribe
Hay, sin embargo, una dificultad específica en toda dramaturgia sostenida sobre la memoria y la palabra.
El teatro no es literatura dicha en voz alta.
O al menos debería sortear ese riesgo.
Necesita cuerpos. Acción. Transformación.
La tarea que enfrenta Carolina Tejeda es, en ese sentido, particularmente compleja. Sobre ella recae la obligación de impedir que la enorme cantidad de material histórico, biográfico y epistolar se convierta en mera ilustración.
La actriz debe hacer algo más difícil que representar a Aurelia Vélez: debe transitar dramática y poéticamente (y hacernos transitar como espectadores) los distintos tiempos del devenir de Aurelia.
Las reseñas de la puesta coinciden en señalar esa capacidad de Tejeda para desplazarse entre edades, estados emocionales y momentos históricos, preservando al mismo tiempo la continuidad del personaje. Mérito que la excelente puesta de Marcelo Velázquez enriquece y potencia.
De ese modo, el cuerpo completa aquello que la historiografía no sabría cómo poner en palabras, considerando especialmente que el aspecto señalado excede largamente a la palabra por la palabra misma.
La Historia juega otros roles: ordena fechas.
El cuerpo las superpone y juega desde distintas dimensiones.
Una mujer anciana puede levantar una mano y ser durante un instante aquella niña que huye.
Puede mirar una carta y a través de esa acción volver a los veinte años.
Puede recordar a un hombre muerto y devolverlo por algunos segundos al mundo terrenal.
Ésa es una de las prerrogativas más misteriosas del teatro: los muertos envejecen y rejuvenecen delante nuestro, hasta hacernos partícipes necesarios de la consumación de una extraña forma de eternidad.
No por efecto cinematográfico ni artificio alguno.
Por pura actuación, si cabe la expresión.
La dirección de Marcelo Velázquez comprende esa centralidad. La puesta no parece competir con el personaje mediante grandes dispositivos visuales. Prefiere construir alrededor de Tejeda un campo de resonancias. El diseño sonoro y la música original de Marcelo Perea, la escenografía y el vestuario de Paula Molina y la iluminación de Alejandro Le Roux participan de esa misma organización cuyo centro continúa siendo la relación entre cuerpo, palabra y memoria.
La elección parece justa, y el resultado, rico en teatralidad y en intensidad poética.
Y es que los directores como Marcelo Velázquez saben como pocos que, cuando el objetivo de una obra consiste en rescatar una voz, conviene no sepultarla ni eclipsarla con vanos artificios.
La mancha
Hay una observación del artículo de García que me parece singularmente reveladora.
En la dramaturgia de Tursi se alude reiteradamente a una mancha de tinta.
Símbolo cargado de resonancias poéticas, si los hay.
Las mujeres escriben y se manchan, tanto las manos como los vestidos. García recuerda una afirmación de la propia Adriana Tursi acerca de esa imagen recurrente: como si la mujer que escribe hubiera perdido la inocencia. O como si la mancha fuera conciencia de sí misma y del mundo, decisión, cuerpo, exposición, voz.
La metáfora es bellísima porque invierte otra tradición: el uso de la sinécdoque, resulta acertado en su potencialidad poética.
Durante siglos, la mujer “manchada” fue la mujer que había transgredido una norma sexual o moral.
La mancha era culpa.
Deshonra.
Pérdida. Y punición.
En Tursi, en cambio, la mujer se mancha porque escribe.
Y esa mancha se vuelve una forma de conocimiento. Y también —o especialmente— de incontenible libertad.
Podríamos aventurar, incluso, que Aurelia escribe está construida alrededor de esa inversión: la escritura ensucia la versión limpia de la Historia oficial. La mancha del barro de la verdad, creemos, alude a lo genuino y noble de operar con el barro de la historia, libre de ataduras y correcciones políticas.
La vuelve incómoda.
Le devuelve contradicciones.
Le agrega cuerpos allí donde había próceres.
Deseos donde meras fechas.
Mujeres donde parecían existir solamente esposas, hijas y amantes.
Quizás todo teatro histórico que realmente merezca ese nombre tenga que generar manchas semejantes.
Porque el peor destino del pasado consiste en condenarlo al forzoso y obsceno orden de la historia oficial, como el Guernica del genial chiste gráfico de Quino.
Adriana Tursi y la persistencia de la memoria
Aurelia escribe tampoco constituye una experiencia aislada dentro de la producción de Adriana Tursi.
Tal continuidad permite reconocer algo más que una elección temática.
Hay una poética y un estilo comprometidos con lo que se narra.
Y es que la autora vuelve sobre el pasado, no movida por una nostalgia patrimonial, sino por una pregunta contemporánea.
La pregunta es: Porqué?
Sus personajes históricos parecen no poder morir del todo porque tampoco están completamente resueltos los conflictos que los atravesaron.
De allí que la recuperación de Aurelia no funcione como reparación arqueológica.
No estamos ante un museo.
Estamos ante una discusión.
En ese sentido, la expresión “teatro histórico” puede resultar engañosa si nos lleva a imaginar un género preocupado fundamentalmente por reproducir épocas. Juan Mayorga —recuperado también por García en su impresionante estudio— piensa otra cosa: el teatro histórico resulta posible precisamente porque existe algo que atraviesa los tiempos y permite sentir como contemporáneo al ser humano de otra época.
Aurelia escribe parece construida desde esa convicción.
Pero algunas de sus preguntas no.
Quién escribe.
Quién puede hablar.
Quién administra el relato.
Quién aparece como protagonista y quién como acompañante.
Quién firma.
Quién queda registrado.
Quién es recordado por su nombre y quién únicamente por el vínculo que mantuvo con una figura poderosa.
No son exactamente preguntas decimonónicas.
Escribir para existir
Hacia el final aparece entonces el sentido profundo del título.
Aurelia escribe porque escribir constituye una manera de estar.
Pero también una forma de sobrevivir.
En el trabajo de García aparece una hermosa asociación, tomada de María Zambrano, entre escritura, soledad y libertad: ciertas verdades no pueden decirse simplemente hablando; necesitan ser escritas.
El teatro introduce allí una paradoja magnífica.
Aurelia escribe aquello que no pudo decir.
Pero nosotros escuchamos lo que escribe.
La escritura se vuelve voz.
La intimidad se vuelve escena.
La soledad se vuelve acontecimiento colectivo.
Una mujer escribe sola y, más de cien años después, una sala llena de desconocidos escucha.
Probablemente ésa sea la verdadera reparación que propone la obra.
No colocar a Aurelia Vélez Sarsfield junto a los próceres.
No construirle una estatua nueva.
Ni siquiera declarar que fue una mujer extraordinaria.
Algo bastante más sencillo y, al mismo tiempo, más radical:
dejarla hablar.
Y descubrir entonces que detrás de aquella hija, aquella secretaria, aquella amante que la Historia había conservado disciplinadamente entre dos hombres célebres, había una mujer que llevaba mucho tiempo esperando recuperar el sujeto de la oración.
Aurelia escribe.
Por eso existe.
Y mientras escriba, la Historia (oficial o no) ya no podrá contarse de la misma manera.
Y es que Aurelia escribe no intenta agregar otra estatua al panteón argentino.
Hace algo mejor.
Corre ligeramente las estatuas que ya estaban allí.
Y detrás aparece una mujer.
Está escribiendo.
Una vez más, la pluma de Adriana Tursi opera el paradojal milagro de una mujer escribiendo sobre mujeres que escriben.
El teatro, de fiesta.
LS
REFERENCIAS
· Aristóteles. (2002). Poética.
Algo así ocurrió con Aurelia Vélez Sarsfield.
Hija de Dalmacio Vélez Sarsfield. Amante de Domingo Faustino Sarmiento.
Dos hombres enormes en la construcción del relato argentino del siglo XIX, con ecos que llegan hasta nuestros días. Dos nombres capaces de proyectar una sombra demasiado extensa. Entre ambos, quedó durante mucho tiempo Aurelia. No olvidada exactamente: acaso opacada por algo más complejo. Recordada desde los otros. Acaso la forma más cruel de des-recordar.
Aurelia escribe, de Adriana Tursi, realiza sobre ese des-recuerdo una operación mucho más interesante que una mera reparación histórica. No procura simplemente incorporar una mujer ausente al álbum de las personalidades ilustres argentinas. Su operatoria resulta más perturbadora: propicia que esa misma mujer tome la palabra y, al hacerlo, modifique el lugar desde el cual la Historia oficial se refería a ella.
Aurelia escribe.
No “Aurelia recuerda”. No “Aurelia ama”. No “Aurelia y Sarmiento”. Aurelia Escribe. Simple y apasionadamente, y esa acción constituye, a mi juicio, la zona más intensa de la dramaturgia de Tursi, procurando rescatar a Aurelia del des-recuerdo.
La prestigiosa investigadora Eleonora García, en su excelente estudio titulado Escritura y emancipación histórica: Mariquita Sánchez y Aurelia Vélez en la dramaturgia de Adriana Tursi, propone pensar a Tursi como una suerte de dramaturga-historiadora, una autora que vuelve sobre figuras femeninas sedimentadas por la historiografía para erosionar las imágenes que hemos recibido de ellas. En los textos de Tursi, sostiene García, la escritura permite a estas mujeres recuperar identidad, deseo y participación política, produciendo una suerte de desplazamiento respecto del lugar que el orden patriarcal les había asignado. García encuentra en María Zambrano otra clave para comprender esta escritura: la relación entre soledad y libertad. Hay verdades —sugiere Zambrano—que no alcanzan a decirse hablando y necesitan de la escritura. En Tursi, esa escritura privada termina paradójicamente convertida en acontecimiento público.
La idea me parece particularmente productiva frente a Aurelia escribe.
Porque aquí la escritura no aparece únicamente como procedimiento narrativo. Es acción.
Escribir es hacer. Acción al servicio de una narración, en este caso fuertemente ligadas a un contexto histórico.
Mujer entre dos escrituras
Hay, incluso, una paradoja por lo menos destacable alrededor de Aurelia Vélez: Aurelia escribe pero también vive —y transcurre— junto a hombres que escriben.
Sarmiento escribe obsesivamente: libros, artículos, cartas, discursos. Su padre escribe —nada menos— que el Código Civil argentino. Aurelia se mueve entonces en un universo atravesado por la palabra escrita, pero esa palabra posee para los hombres una legitimidad pública que a ella, en tanto mujer, le es negada.
Y aquí aparece una de las contradicciones históricas más inquietantes del personaje: Aurelia colaboró con Dalmacio Vélez Sarsfield desde muy joven, desarrolló tareas de asistencia y secretariado y tuvo intervención en el proceso de redacción del Código Civil. Al mismo tiempo, aquel Código consolidó una concepción jurídica profundamente desigual entre hombres y mujeres, restringiendo drásticamente los derechos de las mujeres casadas. García, retomando estudios de Dora Barrancos y Verónica Giordano, advierte justamente esta contradicción: una mujer de extraordinaria autonomía personal participa de la construcción de un sistema jurídico que restringe la autonomía de las mujeres.
Afortunadamente, Tursi no necesita resolver esa paradoja.
El teatro se vuelve interesante precisamente cuando no resuelve, o si se prefiere, cuando no es instigado, mediante procedimientos forzados, a hacerlo. Una Aurelia convertida exclusivamente en heroína feminista sería tranquilizadora pero, probablemente, bastante menos teatral. A cambio de eso, la Aurelia poetizada por Tursi remite a una mujer inevitablemente atravesada por su época, pero capaz al mismo tiempo de desplazarse dentro de ella.
No está fuera del siglo XIX.
Está incómodamente dentro.
Y ésa es una diferencia enorme.
Se casó joven. Desafió las convenciones culturales y amorosas de su clase. Participó de la política. Intervino en las campañas de Sarmiento. Frecuentó territorios intelectuales reservados casi exclusivamente a los hombres. Pero tampoco fue —¿cómo podría haberlo sido?— una militante del siglo XXI extraviada en 1860.
Su modernidad tiene sus límites. Como su libertad, e incluso —como no podía ser de otra forma— su propia escritura. Y acaso y precisamente por eso, por sus limitaciones, su escritura y su devenir por la vida resultan creíbles hasta lo entrañable.
La Historia como intimidad
Tursi construye buena parte de esta operación desde un dispositivo casi minimal: una mujer, un escritorio, papeles, cartas, recuerdos.
La puesta dirigida por Marcelo Velázquez adopta deliberadamente esa mirada, aplicando el principio de lo sinecdótico con acertado criterio. El espacio escénico aparece despojado; el escritorio y la silla adquieren así un peso que excede su funcionalidad. Otras lecturas del espectáculo han señalado este minimalismo y la centralidad material de las cartas y de la escritura.
Pero esa reducción espacial produce paradójicamente una expansión temporal inversamente proporcional a la voluntad de expresar desde lo pequeño.
Tal vez porque sobre esa pequeña superficie cabe un país, desde sus lados más controvertidos y dolorosos?
Rosas, Caseros, la fiebre amarilla, la organización nacional, el Código Civil, Sarmiento, la presidencia, las guerras civiles, las transformaciones de Buenos Aires. Una vasta intimidad, colmada de pequeñas grandes historias.
Ésa es tal vez una de las marcas de estilo que más singularizan al texto —y por extensión, al teatro todo— de Tursi. No trabaja el pasado desde la representación espectacular del acontecimiento histórico. No procura poner la batalla de Caseros sobre el escenario ni construir la Casa Rosada ni multiplicar presidentes y generales. Los grandes acontecimientos llegan filtrados por una subjetividad.
Son recordados, y desde el recuerdo y la evocación, escritos.
Son amados, tanto como padecidos.
Y es en esas tensiones donde la obra deja de funcionar como reconstrucción histórica y se despliega como teatro.
El pasado no comparece como una serie de acontecimientos terminados, sino como algo que todavía actúa sobre quien recuerda.
Walter Benjamin escribió que Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. Aristóteles, por su parte, escribió que si el historiador tiene la obligación de contar lo que ocurrió, el poeta debe contar lo que pudo ocurrir. García, opinamos humildemente, recupera precisamente estos ejes para pensar el teatro histórico de Tursi.
La amante ausente
Hay además otra variable muy inteligente operada por la autora:
El personaje histórico de Aurelia aparece inevitablemente unido a Sarmiento. Negar ese vínculo habría supuesto una forma de falsificación.
Tursi no lo niega: Lo desplaza.
El amor está. También está Sarmiento. Pero, paradojalmente si se quiere, sin ocupar todo el territorio. La mujer que durante décadas fue narrada fundamentalmente como “la amante de Sarmiento” recupera progresivamente la condición gramatical de sujeto.
Durante buena parte de la Historia, las mujeres entraron en las biografías mediante una preposición: mujer de, hija de, amante de, secretaria de, musa de.
Aurelia escribe modifica drásticamente esa sintaxis.
La relación amorosa con Sarmiento se vuelve entonces una parte sustancial de su experiencia, pero incluso ahí deja de funcionar como justificación de su existencia.
No se trata tampoco de disminuir a Sarmiento para engrandecerla a ella. Sería una sustitución bastante pobre: cambiar de estatua en la plaza de siempre.
Lo verdaderamente fértil es permitir que ambos coexistan en su complejidad.
Ese Sarmiento apasionado, excesivo, seductor, contradictorio, capaz de escribirle desde Paraguay invitaciones amorosas desbordantes, forma parte también de la historia de Aurelia. Pero ahora conocemos esa historia desde el otro extremo de la correspondencia.
El destinatario cambia.
Y cuando cambia el destinatario, cambia también la narrativa Historia. Incluso la historia misma.
Carolina Tejeda: cuerpo femenino que escribe
Hay, sin embargo, una dificultad específica en toda dramaturgia sostenida sobre la memoria y la palabra.
El teatro no es literatura dicha en voz alta.
O al menos debería sortear ese riesgo.
Necesita cuerpos. Acción. Transformación.
La tarea que enfrenta Carolina Tejeda es, en ese sentido, particularmente compleja. Sobre ella recae la obligación de impedir que la enorme cantidad de material histórico, biográfico y epistolar se convierta en mera ilustración.
La actriz debe hacer algo más difícil que representar a Aurelia Vélez: debe transitar dramática y poéticamente (y hacernos transitar como espectadores) los distintos tiempos del devenir de Aurelia.
Las reseñas de la puesta coinciden en señalar esa capacidad de Tejeda para desplazarse entre edades, estados emocionales y momentos históricos, preservando al mismo tiempo la continuidad del personaje. Mérito que la excelente puesta de Marcelo Velázquez enriquece y potencia.
De ese modo, el cuerpo completa aquello que la historiografía no sabría cómo poner en palabras, considerando especialmente que el aspecto señalado excede largamente a la palabra por la palabra misma.
La Historia juega otros roles: ordena fechas.
El cuerpo las superpone y juega desde distintas dimensiones.
Una mujer anciana puede levantar una mano y ser durante un instante aquella niña que huye.
Puede mirar una carta y a través de esa acción volver a los veinte años.
Puede recordar a un hombre muerto y devolverlo por algunos segundos al mundo terrenal.
Ésa es una de las prerrogativas más misteriosas del teatro: los muertos envejecen y rejuvenecen delante nuestro, hasta hacernos partícipes necesarios de la consumación de una extraña forma de eternidad.
No por efecto cinematográfico ni artificio alguno.
Por pura actuación, si cabe la expresión.
La dirección de Marcelo Velázquez comprende esa centralidad. La puesta no parece competir con el personaje mediante grandes dispositivos visuales. Prefiere construir alrededor de Tejeda un campo de resonancias. El diseño sonoro y la música original de Marcelo Perea, la escenografía y el vestuario de Paula Molina y la iluminación de Alejandro Le Roux participan de esa misma organización cuyo centro continúa siendo la relación entre cuerpo, palabra y memoria.
La elección parece justa, y el resultado, rico en teatralidad y en intensidad poética.
Y es que los directores como Marcelo Velázquez saben como pocos que, cuando el objetivo de una obra consiste en rescatar una voz, conviene no sepultarla ni eclipsarla con vanos artificios.
La mancha
Hay una observación del artículo de García que me parece singularmente reveladora.
En la dramaturgia de Tursi se alude reiteradamente a una mancha de tinta.
Símbolo cargado de resonancias poéticas, si los hay.
Las mujeres escriben y se manchan, tanto las manos como los vestidos. García recuerda una afirmación de la propia Adriana Tursi acerca de esa imagen recurrente: como si la mujer que escribe hubiera perdido la inocencia. O como si la mancha fuera conciencia de sí misma y del mundo, decisión, cuerpo, exposición, voz.
La metáfora es bellísima porque invierte otra tradición: el uso de la sinécdoque, resulta acertado en su potencialidad poética.
Durante siglos, la mujer “manchada” fue la mujer que había transgredido una norma sexual o moral.
La mancha era culpa.
Deshonra.
Pérdida. Y punición.
En Tursi, en cambio, la mujer se mancha porque escribe.
Y esa mancha se vuelve una forma de conocimiento. Y también —o especialmente— de incontenible libertad.
Podríamos aventurar, incluso, que Aurelia escribe está construida alrededor de esa inversión: la escritura ensucia la versión limpia de la Historia oficial. La mancha del barro de la verdad, creemos, alude a lo genuino y noble de operar con el barro de la historia, libre de ataduras y correcciones políticas.
La vuelve incómoda.
Le devuelve contradicciones.
Le agrega cuerpos allí donde había próceres.
Deseos donde meras fechas.
Mujeres donde parecían existir solamente esposas, hijas y amantes.
Quizás todo teatro histórico que realmente merezca ese nombre tenga que generar manchas semejantes.
Porque el peor destino del pasado consiste en condenarlo al forzoso y obsceno orden de la historia oficial, como el Guernica del genial chiste gráfico de Quino.
Adriana Tursi y la persistencia de la memoria
Aurelia escribe tampoco constituye una experiencia aislada dentro de la producción de Adriana Tursi.
Tal continuidad permite reconocer algo más que una elección temática.
Hay una poética y un estilo comprometidos con lo que se narra.
Y es que la autora vuelve sobre el pasado, no movida por una nostalgia patrimonial, sino por una pregunta contemporánea.
La pregunta es: Porqué?
Sus personajes históricos parecen no poder morir del todo porque tampoco están completamente resueltos los conflictos que los atravesaron.
De allí que la recuperación de Aurelia no funcione como reparación arqueológica.
No estamos ante un museo.
Estamos ante una discusión.
En ese sentido, la expresión “teatro histórico” puede resultar engañosa si nos lleva a imaginar un género preocupado fundamentalmente por reproducir épocas. Juan Mayorga —recuperado también por García en su impresionante estudio— piensa otra cosa: el teatro histórico resulta posible precisamente porque existe algo que atraviesa los tiempos y permite sentir como contemporáneo al ser humano de otra época.
Aurelia escribe parece construida desde esa convicción.
Pero algunas de sus preguntas no.
Quién escribe.
Quién puede hablar.
Quién administra el relato.
Quién aparece como protagonista y quién como acompañante.
Quién firma.
Quién queda registrado.
Quién es recordado por su nombre y quién únicamente por el vínculo que mantuvo con una figura poderosa.
No son exactamente preguntas decimonónicas.
Escribir para existir
Hacia el final aparece entonces el sentido profundo del título.
Aurelia escribe porque escribir constituye una manera de estar.
Pero también una forma de sobrevivir.
En el trabajo de García aparece una hermosa asociación, tomada de María Zambrano, entre escritura, soledad y libertad: ciertas verdades no pueden decirse simplemente hablando; necesitan ser escritas.
El teatro introduce allí una paradoja magnífica.
Aurelia escribe aquello que no pudo decir.
Pero nosotros escuchamos lo que escribe.
La escritura se vuelve voz.
La intimidad se vuelve escena.
La soledad se vuelve acontecimiento colectivo.
Una mujer escribe sola y, más de cien años después, una sala llena de desconocidos escucha.
Probablemente ésa sea la verdadera reparación que propone la obra.
No colocar a Aurelia Vélez Sarsfield junto a los próceres.
No construirle una estatua nueva.
Ni siquiera declarar que fue una mujer extraordinaria.
Algo bastante más sencillo y, al mismo tiempo, más radical:
dejarla hablar.
Y descubrir entonces que detrás de aquella hija, aquella secretaria, aquella amante que la Historia había conservado disciplinadamente entre dos hombres célebres, había una mujer que llevaba mucho tiempo esperando recuperar el sujeto de la oración.
Aurelia escribe.
Por eso existe.
Y mientras escriba, la Historia (oficial o no) ya no podrá contarse de la misma manera.
Y es que Aurelia escribe no intenta agregar otra estatua al panteón argentino.
Hace algo mejor.
Corre ligeramente las estatuas que ya estaban allí.
Y detrás aparece una mujer.
Está escribiendo.
Una vez más, la pluma de Adriana Tursi opera el paradojal milagro de una mujer escribiendo sobre mujeres que escriben.
El teatro, de fiesta.
REFERENCIAS
· Aristóteles. (2002). Poética.
Teatro, EXPEDIENTE 1492: El juicio imposible de la Historia.
POR
LUIS SAEZ
En Expediente 1492. La última confesión de Colón, de Mariano Cossa y Santiago Ferrigno, sobre textos de Alejo Carpentier, el teatro vuelve sobre una figura largamente disputada por la historia: nada menos que el personaje aludido en el título, responsable de calamidades que la propia historia no hizo sinó confirmar y reformular, salpicadas de sangre y barbarie.
Teatro BREVEDAD Y TENSIÓN HISTÓRICA
Tres piezas de Carlos Gorostiza entre dictadura
y democracia
Por Luis Sáez *
En este trabajo me propongo analizar tres piezas de Carlos Gorostiza —El acompañamiento (1981), Hay que apagar el fuego (Teatro Abierto, 1982) y A propósito del tiempo (1997, ciclo Teatro Nuestro)— como componentes, las tres, de una micropoética de la resistencia, concepto relacionado directamente con los momentos políticos del país en que estas obras subieron a escena.
Teatro: RE-ESCRIBIR DESDE LA HERIDA
La
re-autoría como forma de disputa escénica
en Juguete ARLTerado, de Luis Saez
Autor-editor: Luis Saez
I.
Re-autoría, no adaptación: una posición estética
Juguete Arlterado no es una adaptación de El
juguete rabioso. La adaptación suele implicar un traslado del texto fuente
a otro formato (novela a teatro, cine, etc.) preservando su estructura y su
trama central, aunque con ajustes.
Tampoco, a mi humilde criterio, se trata de lo que conocemos como una versión
libre, donde el texto base se toma como excusa para una relectura amplia, que
puede alterar época, estilo o focos temáticos, pero mantiene reconocibles los
elementos originales. Y mucho menos es un spin-off, esa categoría tan difundida en el mundo audiovisual actual, que toma un personaje o subtrama
lateral para desarrollar un nuevo producto dentro del mismo universo narrativo.
Teatro, PEQUEÑO WILLIAM: Yorick, o el arte de las mutaciones.
Autora: Adriana Tursi
Dir: Tatiana Santana
1
Hay obras que no se acercan a los
clásicos para ilustrarlos, resumirlos o volverlos “accesibles”, sino para
interrogarlos desde ángulos nuevos, inesperados, hasta nos atreveríamos a
escribir: transversales. En esos casos, el clásico no aparece como
monumento inmóvil, sino como materia viva: un conjunto de signos disponibles
para nuevas combinaciones, nuevas preguntas, nuevas formas de aparición. Pequeño William, de Adriana
Tursi, dirigida por Tatiana Santana e interpretada por Sebastián Pajoni,
pertenece a esa zona fértil de la relectura teatral, devenida re-autoría.
No adapta simplemente Hamlet:
imagina su posible gestación, sus signos primeros, el instante en que un mito
teatral empieza a organizarse frente a nuestros ojos. Y lo hace a través de un
trabajo poético y estructural intenso y dinámico, que encuentra en la precisión
y vuelo poético de Santana el catalizador natural para una puesta mágica y
atrapante, plena de sugestiva teatralidad.
Tecnologías: IA y LIMINALIDAD
(o el riesgo de humanizar a las máquinas)
Autor/ editor: LUIS SAEZ
Un hombre en
algún lugar del mundo consigue escuchar la voz de su hijo muerto y entabla con
él una impensada forma de comunicación: un teléfono celular. No es un milagro, ni un fenómeno paranormal.
Es el resultado de una aplicación basada en Inteligencia Artificial, capaz de
clonar timbres, cadencias, y hasta silencios. Y de dotar de criterios de
comunicación a la voz en cuestión. El padre conversa con esa voz y, en cierto
modo, reanuda un vínculo interrumpido por la muerte. La escena conmueve y
desconcierta: ¿Qué es lo que ahí ocurre? ¿Consuelo o simulacro? ¿Un puente o un
espejismo?
ALGO MÁS SOBRE SABERES
Saberes objetivos
- saberes subjetivos:
Hibridaciones y posibles cruces productivos
(Parte I)
Por
Luis Saez
Tomando
como punto de partida los aportes de Eduardo Levy Yeyati acerca de conocimiento
explícito y conocimiento tácito, aplicados al vínculo entre
pensamiento humano e inteligencia artificial, nos proponemos trasladar y
expandir algunas de esas inquietudes hacia el terreno de la escritura, en concordancia con lo que venimos investigando en torno a Escritura dramática e Inteligencia artificial.
Sin
establecer una equivalencia absoluta, intentaremos poner aquella distinción en
diálogo con otra, de larga tradición filosófica y epistemológica: la existente
entre saberes objetivos y saberes subjetivos. Nos interesa
especialmente explorar sus posibles cruces, desplazamientos e hibridaciones,
así como el modo en que esas zonas intermedias intervienen en la escritura
asistida por inteligencia artificial. Breve repaso:
Tecnologías: TODOS LOS LIBROS DEL MUNDO... EN POCAS MANOS
Del entrenamiento de la IA a la hoguera digital
Autor/editor: LUIS SAEZ
Según un reciente fallo de la justicia norteamericana, el procedimiento de la empresa Anthropic, responsable de la IA Claude, de adquirir siete millones de libros para entrenarla, para luego destruirlos (sí, leyeron bien) está legalmente respaldado por el llamado Uso Justo. Qué opinan? Va mi humilde artículo sobre el tema.Literaturas: BORGES Y LA IA...
Borges y la IA:
el absoluto impensable, la memoria como obsesión
Autor/ editor: Luis Saez
La tentación del absoluto racional
Borges comprendió que el infinito, antes que sufrirse, se piensa?
¿O se sufre lo que apenas se puede concebir desde una especulación racional? Tal vez para el Maestro la infinitud, más que una categoría metafísica, pareciera consistir en una operación mental: un impulso del pensamiento que, al imaginar lo ilimitado, un poco paradojalmente choca con sus propios límites.
Teatro, crítica: TRES INTERVENCIONES TEATRALES DE PATRICIA ZANGARO.
Ética de la memoria, política de la palabra y estética de la marginalidad.
Autor-editor: Luis Saez
En el presente trabajo procuraremos establecer coincidencias y singularidades pasibles de estudio en tres obras subidas a escena en distintos momentos histórico-políticos de la argentina reciente, representativas de lo que podríamos llamar tentativamente Teatro expandido testimonial, denominación que no busca sino destacar el sentido profundamente político que atraviesa constitutivamente sus objetivos y praxis.
Teatro, crítica: PROCEDIMIENTOS PARA INHIBIR LA VOLUNTAD DE LOS INDIVIDUOS
Dirección:
Enrique Dacal
Magia impredecible del teatro, en esta puesta de Enrique Dacal es posible que el mundo de Kafka se desdoble y aparee consigo mismo en una multiplicidad inabarcable de sentidos y poéticas. Va mi humilde mirada...
Nuestros autores: DANIEL DALMARONI
Lo grotesco, lo político y lo absurdo
en la obra de Daniel Dalmaroni
Autor fundamental de la dramaturgia Argentina de post dictadura, dedicamos este trabajo a analizar las claves principales de su singularísima obra.
Literaturas: TLöN, UQBAR, ORBIS TERTIUS O LA FRAGILIDAD DE LO REAL
Tlön, Uqbar, Orbis Tertius:
La fragilidad de lo real.
Autor/ editor: Luis Saez
Nota: Este trabajo forma parte de un estudio que tentativamente titulamos
Borges: IA y escritura esferoidal, en plena etapa de corrección.
El complot del conocimiento
En Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, Borges narra el descubrimiento de un planeta ficticio, creado por una vasta conspiración de eruditos que, a lo largo de siglos, inventan su historia, sus lenguas, su filosofía, su literatura. Tlön no existe, pero su coherencia lo vuelve irresistible. El proyecto secreto de Uqbar se convierte en una enciclopedia total, y lo ficticio comienza a infiltrarse en la realidad.
La moraleja borgeana es inquietante: un mundo inventado puede terminar sustituyendo al real si su relato es lo suficientemente convincente. El universo no se sostiene en lo que “es”, sino en lo que creemos y repetimos como si fuera real.
Teatro, Crítica: ¿PORQUÉ AFUERA NO HAY LUGAR PARA Mí?
¿Por qué afuera no hay lugar para mí?
Un análisis dramatúrgico, escénico y
político de una obra urgente
Autor-editor: LUIS SAEZ
TEATRO EXPANDIDO Y LIMINALIDAD EN DOS ESPECTÁCULOS DE PABLO ALARCÓN
Dos espectáculos del gran actor argentino Pablo Alarcón que son buen ejemplo de Teatro expandido: se montaron oportunamente en espacios no-teatrales (casas particulares, plazas y espacios públicos, bajo la modalidad "a la gorra") y en condiciones de producción que los alejan sustancialmente de lo que conocemos habitualmente como Teatro Matriz. Estudiarlos, analizarlos, nos remiten inevitablemente a épocas de profunda angustia social en nuestro país, donde la condición de artista se vió (y se ve) seriamente condicionada.
por Luis Saez
.
Teatro, Crítica: LO QUE SE PIERDE SE TIENE PARA SIEMPRE
Crítica al espectáculo basado en cuentos de
Dramaturgia:
Dirección:
La obra Lo que se pierde se tiene para siempre (2024) marca el regreso de la cineasta Anahí Berneri a la dirección teatral, tras más de una década de inactividad. Se trata de una adaptación de textos varios de Alejandra Kamiya, principalmente del cuento “Separados”, realizada por Javier Berdichesky y Andrés Gallina.
Teatro, Crítica: UN POSIBLE HAMLET
Teatro en el Oeste, hecho con talento y entrega.
El resultado sorprende y conmueve.
Dramaturgia y Dirección: DANIEL ZABALLA
Sala: LA SALITA - CASTELAR
Crítica, Teatro: "La segunda muerte de Juan Moreira" y "Barranca Sánchez, de Florencio abajo""
Breve estudio comparado.
Autor-editor: Luis Saez
Suscribirse a:
Entradas (Atom)