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Teatro LA GENERACIÓN CANSADA

 Entre el cuerpo y el cansancio: 
otra aproximación a la poética de Mariela Asensio 



Por
Luis Saez

Hablar de la poética de una autora a partir de dos de sus obras puede considerarse, en principio, un gesto riesgoso. Dos piezas no alcanzan para estudiar profundamente una trayectoria —sobre todo tratándose de la trayectoria de Mariela, sensiblemente más extensa y rica— ni para establecer un sistema definitivo de recurrencias. Sí permiten, en cambio, reconocer ciertas insistencias, y algunos procedimientos que reaparecen bajo formas diferentes, sobre todo cuando las piezas elegidas son sus dos últimas estrenadas. Ese dato vuelve productiva la comparación, permitiendo observar continuidades y desplazamientos dentro de un tramo muy próximo de su recorrido creador.
Lo intentaremos con Mariela Asensio desde El cuerpo anímico y La generación cansada. Se trata de dos obras muy distintas entre sí pero, paradójicamente, mucho más similares de lo que pueden aparentar en una primera instancia de análisis. La primera es más íntima y se concentra en el vínculo entre una madre enferma en fase terminal y una hija única, sostenido por una ficción reconocible; la segunda, en cambio, es expansiva, coral y fragmentaria, organizada como un flujo escénico en el que los intérpretes ingresan y salen de diferentes identidades y posiciones de enunciación. Mientras El cuerpo anímico conserva una estructura dramática relativamente cercana a una organización secuencial, La generación cansada se aparta deliberadamente de ella.
Sin embargo, insistimos, esa distancia permite advertir algunas continuidades particularmente significativas.
En ambos casos aparece el cuerpo, pero nunca como presencia neutra: el cuerpo que enferma, envejece, desea, se agota, resiste comotambién, llegado el caso, se vuelve límite. En torno a cada cuerpo opera un mundo que parece exigirle permanentemente algo más.
Pero también se multiplica en cuerpos deseantes e insatisfechos, cuerpos que son como testimonios del desgaste que genera el sinsentido de estos tiempos de IA y pospandemia…
 
Dos formas para una misma inquietud
El cuerpo anímico cuenta una historia de amor y empatía entre una madre y una hija atravesadas por la enfermedad de le primera, pero que impacta profunda y sensiblementente en la segunda. La propia presentación de la obra formula una de sus preguntas centrales: cómo convive lo biológico con un mundo sometido al mandato de la productividad. La pieza interpela la finitud en una sociedad que hace del crecimiento y de lo ilimitado casi una religión.
La ficción se sostiene sobre una situación reconocible: una madre enferma y una hija que acompaña. Alrededor de ellas, la enfermedad impone consultas, tratamientos, autorizaciones y burocracias, mientras la vida cotidiana continúa exigiendo que ambas sostengan, como pueden, aquello que todavía sigue en marcha.
Hay allí una dramaturgia todavía vinculada con la construcción de personajes, con un desarrollo temporal perceptible y con una relación afectiva que funciona como eje.
La generación cansada, en cambio, rompe esa concentración.
No hay una historia central fácilmente reductible a argumento. Hay una suerte de situación madre: una comunidad atravesada por la hiperconexión, la exposición, la inestabilidad vincular, la productividad y el cansancio.
La propia Asensio ha definido la obra como una especie de “gran scrolleo en vivo”.
La metáfora resulta exacta.
No se trata ya de acompañar el desarrollo causal de una historia sino de atravesar un fluir constante y por momentos, estimulado en su propia deriva.
Una cosa convoca a otra: un discurso desemboca en otro y un personaje puede aparecer para diluirse o mutar en una actancia sujeta a otra instancia de discurso.
Un actor o una actriz pueden abandonar súbitamente la ficción para transformarse en narrador, comentarista, portavoz de una experiencia colectiva o presencia performática.
El principio organizador no es la causalidad, sino un encadenamiento asociativo en el que los materiales reaparecen, se contaminan y ganan intensidad.
Esto obliga a evitar una tentación crítica bastante frecuente: interpretar la segunda obra como si fuera simplemente una versión más “moderna” o más “experimental” de la primera.
Pero no es así. Al menos no tan así.
Lo verdaderamente interesante es que Asensio parece haber encontrado dos formas profundamente diferentes para interrogar una zona problemática semejante.
En El cuerpo anímico, esa pregunta se concentra en dos cuerpos; en La generación cansada, se expande entre nueve. Que son a su vez, muchos, en representación, posiblemente, de toda una generación. En una historia, la enfermedad convierte al cuerpo en límite; en la otra, el cansancio vuelve a toda una generación territorio de desgaste.
 
El cuerpo como límite del mundo
Quizá una de las continuidades más evidentes entre ambas obras radique en la concepción del cuerpo como lugar donde las abstracciones sociales se concretan.
Los ideales culturales de rendimiento y autosuperación parecen abstractos hasta que el cuerpo los vuelve concretos: envejece, necesita reposo o simplemente deja de poder.
Ahí aparece algo central en la mirada de Asensio.
El cuerpo interrumpe la fantasía de lo ilimitado.
El cuerpo anímico trabaja esa contradicción de manera directa. La enfermedad impone ritmos que contradicen los ritmos sociales. El organismo no necesariamente obedece al calendario laboral, a los proyectos, a la administración racional del tiempo. Enfermarse significa, entre muchas otras cosas, descubrir que existe una materialidad que no puede ser completamente disciplinada.
La generación cansada expande casi hasta el infinito el interrogante.
Casi a la manera Zen, el interrogante es a un tiempo punto de partida y de tentativa llegada.
Ya no hay necesariamente una enfermedad determinada.
Y por eso, por la imposibilidad de ponerle un nombre definitivo, concluyente, esta enfermedad se vuelve tan nociva e inquietante.
El propio sistema parece producir cuerpos exhaustos.
Ese desplazamiento es significativo: del cuerpo que enferma dentro de una sociedad productivista se pasa a una sociedad cuya productividad ilimitada parece volverse, ella misma, productora de malestar.
Las referencias explícitas perceptibles en La generación cansada —Byung-Chul Han, Paula Sibilia y Mark Fisher— orientan con claridad esa perspectiva: autoexplotación, exhibición de la intimidad, pérdida de comunidad, hiperconexión y dificultad para construir vínculos.
Sin embargo, el interés teatral no reside exclusivamente en esas referencias.
Residía ya antes en Asensio una preocupación parecida.
El cuerpo anímico plantea también qué sucede cuando el cuerpo biológico se enfrenta a una sociedad que exige comportarse como una máquina.
Ahí parece existir una continuidad mucho más profunda que cualquier similitud formal.
La pregunta podría formularse así:
¿qué ocurre cuando el cuerpo deja de poder cumplir con aquello que el mundo espera de él?
 
El cansancio sin límite
En La generación cansada, el cansancio no aparece solamente como un estado físico ni como una consecuencia del exceso de trabajo. Se vuelve una condición general de existencia y termina alcanzando los vínculos, la atención, el deseo, la capacidad de proyectar y hasta las palabras con las que los sujetos intentan explicarse.
Por eso podría hablarse de un cansancio sin límite. La paradoja es evidente: quienes se agotan son cuerpos finitos, pero aquello que los agota pertenece a un sistema que parece haber perdido toda noción de límite. Siempre queda algo más que producir, responder, mostrar o consumir. El cansancio deja de funcionar como señal de detención: incluso agotado, el sujeto debe continuar.
En ese sentido, La generación cansada propone casi el reverso de El cuerpo anímico. Allí la enfermedad obliga a reconocer la finitud: el cuerpo impone un límite que ninguna voluntad puede abolir. Aquí, en cambio, los cuerpos parecen atrapados dentro de una cultura que se resiste a aceptar cualquier límite, incluso cuando ya no pueden sostener su ritmo.
El cansancio se vuelve entonces expansivo. Desborda el organismo y alcanza la experiencia completa: desgasta las relaciones, mantiene al deseo bajo presión, dispersa la atención y termina afectando incluso al lenguaje, cuyas palabras circulan hasta perder espesor.
Tal vez por eso el cansancio sea una de las figuras más precisas para pensar el presente que construye Asensio: no el agotamiento que conduce finalmente al reposo, sino el agotamiento de quienes ya no saben —o ya no pueden— detenerse.
 
 
Una poética de la insuficiencia
Hay algo particularmente interesante en los sujetos que aparecen en estas dos obras: nunca parecen alcanzar por completo lo que se espera de ellos.
El cuerpo enfermo deja de responder al mandato productivo y el sujeto cansado tampoco consigue seguir rindiendo. Del mismo modo, ni la comunicación ni la tecnología logran resolver aquello que persiste como soledad o falta de sentido.
Estamos frente a una especie de poética de la insuficiencia.
Nada termina de alcanzar.
Y esa insuficiencia no parece ser solamente individual.
No se trata de que los personajes fallen.
Parece fallar también el sistema de respuestas que los rodea.
Este aspecto lleva hacia otra constante importante de Asensio: sus personajes hablan mucho.
Hablan porque necesitan comprender y construyen discursos alrededor de aquello que les sucede, aunque al hacerlo se corrijan, se contradigan o vuelvan una y otra vez sobre lo mismo.
Pero el lenguaje no termina necesariamente de resolver la experiencia.
Ese fenómeno resulta particularmente visible en La generación cansada, donde los parlamentos oscilan entre la confesión, el relato y una reflexión en voz alta que por momentos adquiere tono de manifiesto.
El sujeto tiene palabras.
Lo que no siempre tiene es respuesta.
 
Una lengua atravesada por el presente
Hay, en Asensio, un tratamiento muy particular del lenguaje hablado.
Su escritura puede ser coloquial sin ser naturalista.
Puede incorporar términos ordinarios, groserías, expresiones de época, códigos digitales o sexuales y, al mismo tiempo, introducir imágenes de una extraña potencia poética.
Ese contraste produce una lengua difícil de clasificar.
No es lírica en el sentido tradicional.
Tampoco es meramente vulgar.
Hay una permanente contaminación entre ambos registros.
La palabra soez puede desembocar súbitamente en una reflexión dolorosa.
Una frase graciosa puede abrirse hacia una zona de desamparo.
Una enumeración cotidiana puede terminar adquiriendo dimensión política.
Esa operación parece fundamental.
La poesía no aparece necesariamente como una elevación del lenguaje.
Aparece como una torsión dentro del lenguaje ordinario.
Asensio no necesita abandonar la vulgaridad para alcanzar una imagen poética.
Muchas veces la encuentra precisamente allí.
En ese sentido, podría hablarse de una poética de lo impuro.
Una escritura que no jerarquiza previamente los materiales.
Una palabra tomada del universo de las redes puede convivir con una consideración sobre la muerte; una obscenidad, con una pregunta filosófica; una publicidad, con una confesión. Incluso la ironía puede abrirse hacia el miedo.
Esta convivencia de registros resulta especialmente adecuada para representar nuestra experiencia contemporánea.
También nuestra vida cotidiana está construida así.
Podemos leer una noticia sobre una guerra y, dos segundos después, una publicidad de zapatos.
Podemos recibir un mensaje íntimo mientras miramos un meme.
Podemos hablar de enfermedad y, simultáneamente, responder una notificación.
La discontinuidad se ha convertido en una forma habitual de experiencia.
En La generación cansada, Asensio transforma esa discontinuidad en lenguaje escénico.
 
El monólogo como máquina de expansión
Uno de los lugares donde esa lengua adquiere mayor potencia es el monólogo.
Allí los actores y actrices encuentran momentos de enorme lucimiento, pero no sólo por razones interpretativas.
La propia escritura construye una especie de partitura.
La escritura construye una partitura de respiraciones, aceleraciones y quiebres de registro; las asociaciones parecen espontáneas, aunque terminan dibujando una arquitectura rítmica precisa.
El monólogo en Asensio rara vez parece limitarse a comunicar información.
Funciona como máquina de expansión.
Puede empezar hablando de algo pequeño y terminar involucrando cuestiones mucho mayores.
Una experiencia privada puede abrirse hacia una dimensión social y revelar que aquello que parecía íntimo estaba atravesado por fuerzas colectivas.
Ese pasaje constituye uno de los procedimientos más fértiles de su escritura.
El yo no permanece encerrado en sí mismo.
Se expande.
Y, al expandirse, descubre que aquello que creyó exclusivamente personal había sido también producido por discursos sociales.
En ese punto, el monólogo deja de ser confesional y adquiere una dimensión política.
No porque el personaje pronuncie necesariamente una consigna.
Sino porque empieza a revelar qué fuerzas hablan a través de él.
 
Hablar cuando ya no hay respuestas
Tal vez exista aquí una clave para leer las dos obras.
Los personajes de Asensio parecen habitar un mundo saturado de discursos y, simultáneamente, falto de respuestas.
En El cuerpo anímico, la medicina puede organizar tratamientos, diagnósticos y procedimientos.
Pero no puede responder completamente qué significa enfermar.
Ni qué hacer con la finitud.
Ni cómo acompañar a alguien que se muere.
En La generación cansada, la sociedad contemporánea ofrece todavía más discursos.
La oferta de discursos se multiplica: llegan desde la psicología, la tecnología, las redes y, finalmente, desde la propia inteligencia artificial.
Y, sin embargo, los sujetos siguen sin saber qué hacer con la soledad, el deseo, el miedo, el tiempo o el cansancio.
La paradoja es enorme.
Cuantas más herramientas existen para responder, mayor parece ser la incertidumbre.
Esto explica, quizá, cierta verborragia característica.
Los personajes hablan porque intentan construir una respuesta allí donde el mundo no consigue proporcionarla.
Podría decirse que los monólogos de Asensio funcionan como soliloquios de una época sin oráculo.
No hay una voz superior capaz de revelar el sentido.
Entonces queda hablar, probar, narrarse y volver a empezar.
La incorporación de una inteligencia artificial en La generación cansada adquiere, desde esta perspectiva, una dimensión especialmente interesante.
Por fin aparece algo que promete contestarlo todo.
Una máquina capaz de responder instantáneamente.
Y, sin embargo, ni siquiera esa disponibilidad infinita de respuestas consigue resolver el problema fundamental.
La información no equivale al sentido.
Tal vez allí se encuentre una de las ironías más profundas de la obra.
 
La IA como espejo del vacío
La inclusión de una inteligencia artificial como personaje en La generación cansada no parece funcionar solamente como signo de contemporaneidad, ni como recurso tecnológico de la puesta. Su presencia introduce una pregunta más profunda: ¿qué sucede cuando una sociedad exhausta, saturada de discursos y carente de respuestas convincentes, delega también en una máquina la producción de sentido?
La respuesta que propone la obra no parece tranquilizadora.
La IA responde. Puede hacerlo con rapidez, pertinencia aparente y disponibilidad infinita. Pero sus respuestas no llegan desde un afuera puro. Están hechas con el mismo lenguaje que los humanos han producido, repetido, gastado y vaciado. En ese sentido, la máquina no ofrece una verdadera alteridad: también está contaminada por el mundo que intenta explicar.
Este aspecto resulta especialmente significativo dentro de una obra donde el cansancio parece haberse vuelto una condición expansiva. No sólo alcanza a los cuerpos: también afecta los vínculos, el deseo y las palabras. Voces como amor, felicidad, bienestar o autenticidad circulan hasta desgastarse, convertidas muchas veces en slogans o mercancías discursivas.
La IA hereda ese material, lo reorganiza, lo reproduce y lo devuelve, pero no necesariamente consigue restituirle espesor.
Su productividad verbal puede ser infinita y, sin embargo, participar del mismo vacío.
Ahí aparece una paradoja decisiva: la máquina no está cansada, pero habla con un lenguaje cansado.
Y acaso por eso su presencia no resuelve la crisis de sentido sino que la vuelve todavía más visible e insoslayable. Frente a humanos agotados de buscar respuestas, aparece una entidad capaz de producir respuestas contaminadas de agotamiento y sin embargo, persistentes. Claro que esa abundancia no garantiza verdad, consuelo ni orientación. Se diría lo contrario.
La obra parece sugerir entonces que el problema contemporáneo no consiste simplemente en la falta de respuestas, sino en algo más grave: la proliferación de respuestas que ya no alcanzan a producir sentido.
La IA se convierte así en una especie de desordenado espejo.
No porque imite superficialmente a los humanos, sino porque devuelve amplificada una condición que ya estaba presente en ellos: un discurso automatizado, repetitivo y siempre disponible.
La máquina habla y los humanos también; todos producen discurso y, sin embargo, permanece intacta la intemperie.
Por eso la inteligencia artificial no aparece aquí como salvadora ni como enemiga. Es, más bien, síntoma del mismo mundo agotado que habitan los personajes.
Y quizá esa sea una de las intuiciones más perturbadoras de La generación cansada: cuando el lenguaje humano comienza a revelar sus propios límites, no respondemos con silencio, sino con una máquina capaz de producir todavía más lenguaje.
 
 
El actor antes que el personaje: actancia, alternancia y comunicación con el público
Otro rasgo parece mantenerse aun cuando cambia radicalmente la estructura: Mariela Asensio ha señalado en entrevistas que trabaja a partir de la energía real de los actores y que no le interesa concebir al personaje de manera exterior a quien habrá de interpretarlo. Parte del texto escrito, pero deja que el cuerpo del intérprete multiplique sus sentidos.
Esta concepción permite entender especialmente bien La generación cansada. Los intérpretes no permanecen aprisionados dentro de una identidad dramática estable: pueden ingresar en un personaje y salir luego hacia la narración, el comentario o una presencia más abierta frente al conjunto.
El personaje deja así de constituir la unidad fundamental de organización.
La presencia más persistente es el cuerpo del actor.
Las identidades se modifican; las presencias permanecen.
Pero esa alternancia no afecta solamente la relación entre actor/ actriz y personaje. Introduce también una modificación importante en el vínculo con el espectador. Cada vez que el intérprete abandona, aunque sea momentáneamente, la ficción, aparece la posibilidad de dirigirse directamente a quien está del otro lado de la escena.
Y esa comunicación frontal constituye una continuidad especialmente significativa entre las dos obras.
En El cuerpo anímico, aunque las identidades dramáticas sean mucho más estables, la hija sale reiteradamente de la situación ficcional para dirigirse al público y referir episodios de la enfermedad, de su relación con la madre o del desarrollo de la propia historia. El espectador deja entonces de ser únicamente observador y se convierte también en confidente y destinatario de una memoria.
La ficción continúa existiendo, pero se vuelve porosa.
La hija puede ser personaje y, casi simultáneamente, instancia narrativa capaz de reconstruir aquello que está viviendo. Acción y relato dejan de pertenecer a territorios completamente separados.
Esta porosidad alcanza una intensidad particular hacia el desenlace de El cuerpo anímico. Allí la intérprete termina comunicándose directamente con la platea, atravesada por la emoción que produce el propio acontecimiento escénico. La frontera entre personaje y actriz parece volverse deliberadamente incierta. La emoción ya no pertenece exclusivamente a la hija ficcional: desborda la representación y alcanza también a quien la encarna.
En La generación cansada, este procedimiento se radicaliza.
La comunicación con el público ya no aparece como entrada y salida respecto de una ficción relativamente estable. Se convierte prácticamente en uno de los principios organizadores de la puesta.
Los intérpretes se dirigen frontalmente a los espectadores y construyen con ellos una relación continua de interpelación, confidencia y provocación. La denominada cuarta pared no necesita ser quebrada porque nunca termina de constituirse plenamente.
El público forma parte del circuito desde el comienzo.
Y esa relación permite incluso llegar a instancias de gran audacia. Hacia el final, uno de los intérpretes manifiesta abiertamente su deseo sexual e invita a una espectadora a encontrarse con él después de la función. La situación podría resultar brutalmente invasiva si apareciera aislada; sin embargo, produce risa —incluso en la persona interpelada— porque el espectáculo ha construido previamente un código de complicidad humorística capaz de volver compartible una provocación tan íntima.
La provocación no irrumpe desde afuera del sistema de la obra.
Ha sido preparada por él. Es decir, por la mano sabia de la autora/directora, acompañada por un equipo de teatristas audaces y talentosos.
Este tipo de intervención permite advertir que la movilidad característica de Asensio no se limita al eje actor-personaje. También el espectador modifica su posición.
También el espectador modifica su posición: deja de ser un observador estable para convertirse, según el momento, en confidente, destinatario directo o cómplice del acontecimiento.
De este modo, actor, personaje, narrador y espectador dejan de ocupar posiciones taxativamente fijas y pasan a integrar un circuito de enunciación móvil.
Este procedimiento adquiere modalidades muy diferentes en las dos piezas. En El cuerpo anímico, el público recibe una historia íntima y se convierte casi en depositario de una memoria. En La generación cansada, es incorporado a una maquinaria comunicacional más expansiva, inmediata y provocadora.
Pero en ambas aparece una convicción semejante: la palabra teatral está dirigida a alguien.
No basta con que sea pronunciada.
Necesita un destinatario. Necesita mirarlo a los ojos cuando le habla.
Y en ese punto la comunicación con el público deja de ser un mero recurso técnico para transformarse en parte de la poética.
Esto resulta particularmente significativo en La generación cansada. Una obra consagrada a la hiperconexión y a la dificultad contemporánea para construir vínculo que recupera en el teatro una forma elemental y casi arcaica de comunicación: un cuerpo frente a otro cuerpo, compartiendo un mismo espacio y un mismo tiempo.
Frente a comunicaciones cada vez más mediadas por pantallas y dispositivos, la escena restituye por un instante una palabra presencial, vulnerable e irrepetible.
Quizá allí exista una de las paradojas más fértiles de Asensio: cuanto más habla su teatro de la dificultad de encontrarnos, más necesita del encuentro concreto con el espectador  —en tanto semejante— para existir.
Y nuevamente aparece la continuidad con El cuerpo anímico. Aunque allí el grado de desarticulación del personaje sea sensiblemente menor, la potencia de la obra depende también de la presencia física de las intérpretes, de la relación entre sus cuerpos y de la posibilidad de dirigir esa experiencia hacia quienes están mirando.
En ambas obras, entonces, el pensamiento teatral parece atravesar primero un cuerpo.
Pero no termina allí.
Necesita encontrarse con otro.
 
Del vínculo íntimo al cuerpo colectivo
La diferencia de escala entre ambas piezas es enorme.
El cuerpo anímico concentra su universo en dos mujeres y en una relación íntima atravesada por instituciones exteriores, bajo la presencia de la enfermedad, el tiempo y la muerte.
La generación cansada multiplica.
Nueve intérpretes, que conforman un fenómeno expansivo a través de múltiples relatos.
Allí la experiencia se expande hacia la sexualidad, la tecnología, la exposición y la soledad, con la IA como una de sus presencias decisivas.
Podría pensarse que entre ambas obras se produce un desplazamiento del cuerpo íntimo hacia el cuerpo social.
Pero no se trata de un abandono.
Más bien de una expansión.
La pregunta que en El cuerpo anímico atraviesa la relación entre una madre, una hija y una enfermedad pasa, en La generación cansada, a involucrar a toda una comunidad generacional.
La intimidad se politiza.
Ese movimiento parece especialmente característico de Asensio.
Ese movimiento parece característico de Asensio: partir de una experiencia pequeña y descubrir allí una estructura mayor.
 
La acumulación como forma y como problema
En La generación cansada, esta búsqueda alcanza una forma radicalmente distinta.
La obra trabaja por acumulación: imágenes y discursos se superponen, los personajes pueden devenir actancias y la tecnología participa del movimiento general de la escena.
La acumulación, magia pura del teatro, deviene estructura y establece una correspondencia evidente entre forma y contenido.
Así, una obra sobre sujetos saturados adopta también una forma saturada; la hiperestimulación deja de ser tema para convertirse en experiencia escénica.
Ese procedimiento es uno de sus mayores aciertos. Pero también introduce una zona problemática.
Existe una frontera difícil entre representar la saturación y saturar.
El riesgo de una dramaturgia basada en la intensidad continua consiste precisamente en perder contraste. Para percibir una aceleración necesitamos haber conocido otra velocidad.
Para reconocer ruido necesitamos alguna experiencia del silencio.
En El cuerpo anímico, la concentración permite una respiración diferente.
En El cuerpo anímico, en cambio, el dolor tiene tiempo y el silencio adquiere otro peso, lo que permite que el vínculo se expanda sin quedar sometido a una intensidad continua.
Comparar ambas obras permite formular una pregunta interesante acerca de la evolución de la autora.
¿Hasta qué punto la intensidad de La generación cansada funciona siempre como forma crítica y en qué momentos corre el riesgo de reproducir aquello que denuncia?
La pregunta no invalida el procedimiento.
Todo lo contrario.
Quizá señale precisamente una de sus contradicciones más productivas.
Para denunciar un mundo incapaz de detenerse, Asensio construye una maquinaria teatral que tampoco se detiene.
 
Humor contra solemnidad
Otro elemento importante es el humor.
Incluso cuando trabaja con enfermedad, muerte, fracaso o agotamiento, Asensio parece desconfiar de la solemnidad sostenida.
El humor introduce un desplazamiento que permite respirar y evita que el personaje quede reducido a mero emblema del sufrimiento.
En La generación cansada, además, la risa cumple una función crítica.
Reconocemos ciertos comportamientos, nos reímos de ellos y después descubrimos que también son nuestros.
La obra no construye una separación cómoda entre los personajes alienados y un espectador supuestamente exterior a la alienación.
Todos vivimos, en mayor o menor medida, dentro del mismo sistema de estímulos: miramos pantallas, esperamos respuestas y somos ciudadanos de ese universo.
El humor acorta esa distancia.
 
Una política que emerge del cuerpo
La dimensión política de estas dos obras no parece surgir fundamentalmente de consignas.
Surge de situaciones concretas.
La pregunta política podría condensarse así: ¿qué hace un sistema de rendimiento con cuerpos que enferman, se agotan o dejan de responder al modelo esperado?
En ese sentido, podría hablarse de una política encarnada.
No se parte necesariamente de una gran tesis para aplicarla a personajes.
La idea emerge del roce entre cuerpos y estructuras.
En esa fricción, la experiencia corporal pone en crisis los dispositivos que pretenden administrarla y vuelve visible el límite de sus mandatos.
Y quizás allí radique una zona especialmente fértil de la dramaturgia de Asensio.
Lo político aparece cuando el cuerpo dice:
hasta acá.
 
Entre la finitud y lo ilimitado
Vistas juntas, El cuerpo anímico y La generación cansada parecen organizarse alrededor de una tensión central.
De un lado, un mundo que promete expansión infinita y convierte el “más” en principio rector de la experiencia.
Del otro, un cuerpo finito y vulnerable, necesitado de descanso y capaz de enfermar o morir.
Ahí puede encontrarse, al menos provisionalmente, uno de los grandes núcleos de la escritura de Asensio.
Una dramaturgia de la fricción entre la fantasía de lo ilimitado y la materialidad del límite.
El cuerpo anímico lo formula desde la enfermedad.
La generación cansada, desde el agotamiento.
La primera pregunta qué sucede cuando un cuerpo ya no puede.
La segunda parece preguntar qué sucede cuando una sociedad completa ya no puede.
 
Dos obras, una posible poética
Sería excesivo pretender definir la totalidad de una poética autoral desde dos espectáculos.
Pero también sería absurdo ignorar las persistencias.
Entre El cuerpo anímico y La generación cansada cambian profundamente la estructura, la cantidad de personajes, el régimen de representación y la forma de organizar el relato.
Sin embargo, permanecen algunos núcleos.
Permanecen, sin embargo, algunos núcleos: el cuerpo entendido como territorio político, la intimidad atravesada por discursos sociales y la tensión entre productividad y fragilidad. A ellos se suman la necesidad de narrarse, el humor frente al dolor y una palabra cotidiana capaz de abrirse de pronto hacia lo poético.
Y, sobre todo, una insistente interrogación acerca de cómo seguir viviendo cuando los discursos disponibles ya no alcanzan para explicar aquello que nos sucede.
Por eso quizá la distancia entre ambas obras sea menos grande de lo que parece.
En El cuerpo anímico, una hija intenta acompañar un cuerpo que se acerca a su límite.
En La generación cansada, una comunidad entera intenta comprender por qué continúa corriendo cuando ya está exhausta.
Una obra se detiene frente a la finitud.
La otra representa la imposibilidad de detenerse.
Pero ambas parecen formular, desde lugares diferentes, una misma pregunta:
¿qué hacemos con nuestra vulnerabilidad dentro de un mundo que nos exige comportarnos como si no fuéramos vulnerables?
Tal vez allí empiece —y digo deliberadamente empiece— una posible lectura de la poética de Mariela Asensio.
No en la repetición de una forma determinada.
No en una estructura que se reproduce de obra en obra.
Sino en una zona de conflicto persistente.
Se trata de una escritura que vuelve sobre cuerpos sometidos a exigencias que los exceden y de una lengua donde lo lírico puede contaminarse con lo vulgar o con el discurso social.
Una teatralidad donde los actores no sólo representan ideas sino que las vuelven respiración, cansancio, humor, deterioro, deseo.
Y una dramaturgia que parece sospechar algo incómodo acerca de nuestro tiempo:
que quizá no estemos faltos de discursos.
Tal vez tengamos demasiados.
Lo que parece escasear son las respuestas.
Y mientras esas respuestas no llegan, las criaturas de Mariela Asensio continúan hablando y buscando en la palabra alguna forma —aunque sea provisoria— de seguir estando en el mundo.