Mujeres escritas por una mujer:
Adriana Tursi y el rescate de Aurelia Vélez
Por Luis Saez
Hay una forma particularmente eficaz de condenar a alguien al silencio:
hablar de él (o ella) durante mucho tiempo. Años enteros. Hablar mucho. Repetir su nombre. Ubicar a
la persona prolijamente en un lugar de la Historia. Prolijamente,
es decir, secundariamente, y desprovista de protagonismos. Relegándola,
por ejemplo, al rol hija de alguien, amante de alguien, secretaria
de alguien, etc. Rodeándola de nombres ilustres hasta que, finalmente, apenas
podamos verla. O, si se quiere, cuando ya no importe lo que el
tiempo y el desgaste hayan dejado de ella.
Algo así ocurrió con Aurelia Vélez Sarsfield. Hija de Dalmacio Vélez Sarsfield y amante de Domingo Faustino Sarmiento; dos hombres enormes en la construcción del relato argentino del siglo XIX, con ecos que llegan hasta nuestros días. Entre ambos, quedó relegada Aurelia. No olvidada exactamente: acaso opacada por algo más complejo. Recordada desde los otros. Acaso la forma más cruel de des-recordar.
Aurelia escribe, de Adriana Tursi, realiza sobre ese des-recuerdo una operación mucho más interesante que una mera reparación histórica. No procura simplemente incorporar una mujer ausente al álbum de las personalidades ilustres argentinas. Su operatoria resulta más perturbadora: propicia que esa misma mujer tome la palabra y, al hacerlo, modifique el lugar que la Historia oficial le reservó, a la sombra de lo politicamente correcto.
Aurelia escribe.
No “Aurelia recuerda”. No “Aurelia ama”. No “Aurelia y Sarmiento”. Aurelia Escribe. Simple y apasionadamente, y esa acción constituye, a mi juicio, la zona más intensa de la dramaturgia de Tursi, en procura de rescatar a Aurelia del des-recuerdo.
La prestigiosa investigadora Eleonora García, en su excelente estudio titulado Escritura y emancipación histórica: Mariquita Sánchez y Aurelia Vélez en la dramaturgia de Adriana Tursi, propone pensar a Tursi como una suerte de dramaturga-historiadora, una autora que vuelve sobre figuras femeninas sedimentadas por la historiografía para erosionar las imágenes que hemos recibido de ellas. En los textos de Tursi, sostiene García, la escritura permite a estas mujeres recuperar identidad, deseo y participación política, produciendo una suerte de desplazamiento respecto del lugar que el orden patriarcal les había asignado. García encuentra en María Zambrano otra clave para comprender esta escritura: la relación entre soledad y libertad. Hay verdades —sugiere Zambrano—que no alcanzan a decirse hablando y necesitan de la escritura. En Tursi, esa escritura privada termina paradójicamente convertida en acontecimiento público.
La idea me parece particularmente productiva frente a Aurelia escribe.
Porque aquí la escritura no aparece únicamente como procedimiento narrativo. Es acción.
Escribir es hacer. Acción al servicio de la narración de uana historia que con el tiempo requiere revisiones y re-escrituras cada vez más urgentes.
Mujer entre dos escrituras
Hay, incluso, una paradoja por lo menos destacable alrededor de Aurelia Vélez: Aurelia escribe pero también vive —y transcurre— junto a hombres que escriben.
Sarmiento escribe obsesivamente: libros, artículos, cartas, discursos. Su padre escribe —nada menos— que el Código Civil argentino. Aurelia se mueve entonces en un universo atravesado por la palabra escrita, pero esa palabra posee para los hombres una legitimidad pública que a ella, en tanto mujer, le es negada.
Y aquí aparece una de las contradicciones históricas más inquietantes del personaje: Aurelia colaboró con Dalmacio Vélez Sarsfield desde muy joven, desarrolló tareas de asistencia y secretariado y tuvo intervención en el proceso de redacción del Código Civil. Al mismo tiempo, aquel Código consolidó una concepción jurídica profundamente desigual entre hombres y mujeres, restringiendo drásticamente los derechos de las mujeres casadas. García, retomando trabajos de Dora Barrancos y Verónica Giordano, advierte justamente esta contradicción: una mujer de extraordinaria autonomía personal participa de la construcción de un sistema jurídico que restringe la autonomía de las mujeres.
Afortunadamente, Tursi no necesita resolver esa paradoja.
El teatro se vuelve interesante precisamente cuando no resuelve, o si se prefiere, cuando no es instigado, mediante procedimientos forzados, a hacerlo. Una Aurelia convertida exclusivamente en heroína feminista sería tranquilizadora pero, probablemente, bastante menos teatral. A cambio de eso, la Aurelia poetizada por Tursi remite a una mujer inevitablemente atravesada por su época, pero capaz al mismo tiempo de desplazarse dentro de ella.
No está fuera del siglo XIX.
Está incómodamente dentro.
Y ésa es una diferencia enorme.
Se casó joven. Desafió las convenciones culturales y amorosas de su clase. Participó de la política. Intervino en las campañas de Sarmiento. Frecuentó territorios intelectuales reservados casi exclusivamente a los hombres. Pero tampoco fue —¿cómo podría haberlo sido?— una militante del siglo XXI extraviada en 1860.
Su modernidad estuvo sometida a límites y condicionamientos. Su modernidad conoció límites y condicionamientos. Como su libertad e incluso su propia escritura.
La Historia como intimidad
Tursi construye buena parte de esta operación desde un dispositivo casi minimal: una mujer, un escritorio, papeles, cartas, recuerdos.
La puesta dirigida por Marcelo Velázquez asume, acaso deliberadamente, esa mirada, aplicando el principio de lo sinecdótico con acertado criterio. El espacio escénico aparece despojado; el escritorio y la silla adquieren así un peso que excede su funcionalidad. Otras lecturas del espectáculo han señalado este minimalismo y la centralidad material de las cartas y de la escritura.
Pero esa reducción espacial propicia, paradójicamente, una expansión temporal inversamente proporcional a la voluntad de expresar desde lo pequeño.
¿Tal vez porque sobre esa pequeña superficie cabe un país, incluso desde sus lados más controvertidos y dolorosos?
Rosas, Caseros, la fiebre amarilla, la organización nacional, el Código Civil, Sarmiento, la presidencia, las guerras civiles, las transformaciones de Buenos Aires. Una vasta intimidad, constituída por grandes —alternada también por pequeñas— historias.
Ésa es tal vez una de las marcas de estilo que más singularizan al texto —y por extensión, al teatro todo— de Tursi. No trabaja el pasado desde la representación espectacular del acontecimiento histórico. No procura poner la batalla de Caseros sobre el escenario ni construir la Casa Rosada ni multiplicar presidentes y generales. Los grandes acontecimientos llegan filtrados por una subjetividad.
Son recordados, y desde el recuerdo y la evocación, escritos.
Son amados, tanto como padecidos, en tanto la obra deja de funcionar como reconstrucción histórica y se despliega como teatro.
El pasado no comparece como una serie de acontecimientos terminados, sino como un algo que todavía actúa sobre quien recuerda.
Walter Benjamin escribió que Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. Aristóteles, por su parte, escribió que si el historiador tiene la obligación de contar lo que ocurrió, el poeta debe contar lo que pudo ocurrir. García, opinamos humildemente, recupera precisamente estos ejes para pensar el teatro histórico de Tursi.
La amante ausente
Hay además otra variable muy inteligente operada por la autora:
El personaje histórico de Aurelia aparece inevitablemente unido a Sarmiento. Negar ese vínculo habría supuesto una forma de falsificación.
Pero Tursi no lo niega: lo redimensiona.
El amor está. También está Sarmiento. Pero, paradojalmente si se quiere, sin ocupar todo el territorio. La mujer que durante décadas fue narrada fundamentalmente como “la amante de Sarmiento” recupera progresivamente la condición gramatical de sujeto.
Durante buena parte de la Historia, las mujeres entraron en las biografías mediante una preposición: mujer de, hija de, amante de, secretaria de, musa de.
Aurelia escribe modifica drásticamente esa sintaxis.
La relación amorosa con Sarmiento se vuelve entonces una parte sustancial de su experiencia, pero incluso ahí deja de funcionar como justificación de su existencia.
No se trata tampoco de disminuir a Sarmiento para engrandecerla a ella. Sería una sustitución bastante pobre: cambiar de estatua en la plaza de siempre.
Lo verdaderamente fértil es permitir que ambos coexistan en su complejidad.
Ese Sarmiento apasionado, excesivo, seductor, contradictorio, capaz de escribirle desde Paraguay invitaciones amorosas desbordantes, forma parte también de la historia de Aurelia. Pero ahora conocemos esa historia desde el otro extremo de la correspondencia.
El destinatario cambia.
Y cuando cambia el destinatario, cambia también la narrativa Historia. Incluso la historia misma.
Carolina Tejeda: cuerpo femenino que escribe
Hay, sin embargo, una dificultad específica en toda dramaturgia sostenida sobre la memoria y la palabra.
El teatro no es literatura dicha en voz alta.
O al menos debería sortear ese riesgo.
Necesita cuerpos. Acción. Transformación.
La tarea que despliega Carolina Tejeda es, en ese sentido, particularmente rica en su complejidad. Sobre ella recae la obligación de impedir que la enorme cantidad de material histórico, biográfico y epistolar se convierta en mera ilustración.
La actriz debe hacer algo más difícil que representar a Aurelia Vélez: debe transitar dramática y poéticamente (y hacernos transitar como espectadores) los distintos tiempos del devenir de Aurelia.
Las reseñas de la puesta coinciden en señalar esa capacidad de Tejeda para desplazarse entre edades, estados emocionales y momentos históricos, preservando al mismo tiempo la continuidad del personaje. Mérito que, reiteramos, la cuidadosa puesta de Marcelo Velázquez enriquece y potencia.
De ese modo, el cuerpo completa aquello que la historiografía no sabría cómo poner en palabras, considerando especialmente que el aspecto señalado excede largamente a la palabra por la palabra misma.
La Historia juega otros roles: ordena fechas.
El cuerpo las superpone y juega desde distintas dimensiones.
Una mujer anciana puede levantar una mano y ser durante un instante aquella niña que huye.
Puede mirar una carta y a través de esa acción volver a los veinte años.
Puede recordar a un hombre muerto y devolverlo por algunos segundos al mundo terrenal.
Ésa es una de las prerrogativas más misteriosas del teatro: los muertos envejecen y rejuvenecen delante nuestro, hasta hacernos partícipes necesarios de la consumación de una extraña forma de eternidad.
No por efecto cinematográfico ni artificio alguno.
Por pura actuación, si cabe la expresión.
La dirección de Marcelo Velázquez comprende esa centralidad. La puesta no parece competir con el personaje mediante grandes dispositivos visuales. Prefiere construir alrededor de Tejeda un campo de resonancias. El diseño sonoro y la música original de Marcelo Perea, la escenografía y el vestuario de Paula Molina y la iluminación de Alejandro Le Roux participan de esa misma organización cuyo centro continúa siendo la relación entre cuerpo, palabra y memoria.
La elección resulta equilibrada, rica en teatralidad y en intensidad poética.
Y es que los directores como Marcelo Velázquez saben como pocos que, cuando el objetivo de una obra consiste en rescatar una voz, conviene no sepultarla ni eclipsarla con vanos artificios.
La mancha
Hay una observación del artículo de García que me parece singularmente reveladora.
En la dramaturgia de Tursi se alude reiteradamente a una mancha de tinta.
Símbolo cargado de resonancias poéticas, si los hay.
Las mujeres escriben y se manchan, tanto las manos como los vestidos. García recuerda una afirmación de la propia Adriana Tursi acerca de esa imagen recurrente: como si la mujer que escribe hubiera perdido la inocencia. Pero esa pérdida no remite a una caída, sino a una toma de conciencia: de sí, del mundo, del cuerpo y, sobre todo, de la propia voz.
La metáfora es bellísima porque invierte otra tradición: el uso de la sinécdoque, resulta acertado en su potencialidad poética.
Durante siglos, la mujer “manchada” fue la mujer que había transgredido una norma sexual o moral.
La mancha era culpa.
Deshonra.
Pérdida. Y más de una vez, punición.
En Tursi, en cambio, la mujer se mancha porque escribe.
Y esa mancha se vuelve una forma de conocimiento. Y también —o especialmente— de incontenible libertad.
Podríamos aventurar, incluso, que Aurelia escribe está construida alrededor de esa inversión: la escritura ensucia la versión limpia de la Historia oficial. La mancha del barro de la verdad, creemos, alude a lo genuino y noble de operar con el barro de la historia, libre de ataduras y correcciones políticas.
La vuelve tan incómoda como necesaria.
Le devuelve contradicciones.
Le agrega cuerpos allí donde había próceres.
Deseos donde meras fechas.
Mujeres donde parecían existir solamente esposas, hijas y amantes.
Quizás todo teatro histórico que realmente merezca ese nombre tenga que generar manchas semejantes.
Porque el peor destino del pasado radica en condenarlo al forzoso y obsceno orden de la historia oficialmente cómplice, como el Guernica del genial chiste gráfico de Quino.
Adriana Tursi y la persistencia de la memoria
Aurelia escribe tampoco constituye una experiencia aislada dentro de la producción de Adriana Tursi.
Tal continuidad permite reconocer algo más que una elección temática.
Hay una poética y un estilo comprometidos con lo que se narra.
Y es que la autora vuelve sobre el pasado, no movida por una nostalgia patrimonial, sino por una pregunta contemporánea.
La pregunta es: Porqué?
Sus personajes históricos parecen no poder morir del todo porque tampoco están completamente resueltos los conflictos que los atravesaron.
De allí que la recuperación de Aurelia no funcione como reparación arqueológica.
No estamos ante un museo.
Estamos ante una discusión.
En ese sentido, la expresión “teatro histórico” puede resultar engañosa si nos lleva a imaginar un género preocupado fundamentalmente por reproducir épocas. Juan Mayorga —recuperado también por García en su impresionante estudio— piensa otra cosa: el teatro histórico resulta posible precisamente porque existe algo que atraviesa los tiempos y permite sentir como contemporáneo al ser humano de otra época.
Aurelia escribe parece construida desde esa convicción.
Pero algunas de sus preguntas no.
Quién escribe.
Quién puede hablar.
Quién administra el relato.
Quién aparece como protagonista y quién como acompañante.
Quién firma.
Quién queda registrado.
Quién es recordado por su nombre y quién únicamente por el vínculo que mantuvo con una figura poderosa.
No son exactamente preguntas decimonónicas.
Escribir para existir
Hacia el final aparece entonces el sentido profundo del título.
Aurelia escribe porque escribir constituye una manera de estar.
Pero también una forma de sobrevivir.
En el trabajo de García aparece una hermosa asociación, tomada de María Zambrano, entre escritura, soledad y libertad: ciertas verdades no pueden decirse simplemente hablando; necesitan ser escritas.
El teatro introduce allí una paradoja magnífica.
Aurelia escribe aquello que no pudo decir.
Pero nosotros escuchamos lo que escribe.
La escritura se vuelve voz.
La intimidad se vuelve escena.
La soledad se vuelve acontecimiento colectivo.
Una mujer escribe sola y, más de cien años después, una sala llena de desconocidos escucha.
Probablemente ésa sea la verdadera reparación que propone la obra.
No colocar a Aurelia Vélez Sarsfield junto a los próceres.
No construirle una estatua nueva.
Ni siquiera declarar que fue una mujer extraordinaria.
Algo bastante más sencillo y, al mismo tiempo, más radical:
dejarla hablar.
Y descubrir entonces que detrás de aquella hija, aquella secretaria, aquella amante que la Historia había conservado disciplinadamente entre dos hombres célebres, había una mujer que llevaba mucho tiempo esperando recuperar el sujeto de la oración.
Aurelia escribe.
Por eso existe.
Y mientras escriba, la Historia (oficial o no) ya no podrá contarse de la misma manera.
Y es que Aurelia escribe no intenta agregar otra estatua al panteón argentino.
Hace algo mejor.
Corre ligeramente las estatuas que ya estaban allí.
Y detrás aparece una mujer.
Está escribiendo.
Una vez más, la pluma de Adriana Tursi opera el paradojal milagro de una mujer escribiendo sobre mujeres que escriben.
El teatro, de fiesta.
LS
REFERENCIAS
· Aristóteles. (2002). Poética.
Algo así ocurrió con Aurelia Vélez Sarsfield. Hija de Dalmacio Vélez Sarsfield y amante de Domingo Faustino Sarmiento; dos hombres enormes en la construcción del relato argentino del siglo XIX, con ecos que llegan hasta nuestros días. Entre ambos, quedó relegada Aurelia. No olvidada exactamente: acaso opacada por algo más complejo. Recordada desde los otros. Acaso la forma más cruel de des-recordar.
Aurelia escribe, de Adriana Tursi, realiza sobre ese des-recuerdo una operación mucho más interesante que una mera reparación histórica. No procura simplemente incorporar una mujer ausente al álbum de las personalidades ilustres argentinas. Su operatoria resulta más perturbadora: propicia que esa misma mujer tome la palabra y, al hacerlo, modifique el lugar que la Historia oficial le reservó, a la sombra de lo politicamente correcto.
Aurelia escribe.
No “Aurelia recuerda”. No “Aurelia ama”. No “Aurelia y Sarmiento”. Aurelia Escribe. Simple y apasionadamente, y esa acción constituye, a mi juicio, la zona más intensa de la dramaturgia de Tursi, en procura de rescatar a Aurelia del des-recuerdo.
La prestigiosa investigadora Eleonora García, en su excelente estudio titulado Escritura y emancipación histórica: Mariquita Sánchez y Aurelia Vélez en la dramaturgia de Adriana Tursi, propone pensar a Tursi como una suerte de dramaturga-historiadora, una autora que vuelve sobre figuras femeninas sedimentadas por la historiografía para erosionar las imágenes que hemos recibido de ellas. En los textos de Tursi, sostiene García, la escritura permite a estas mujeres recuperar identidad, deseo y participación política, produciendo una suerte de desplazamiento respecto del lugar que el orden patriarcal les había asignado. García encuentra en María Zambrano otra clave para comprender esta escritura: la relación entre soledad y libertad. Hay verdades —sugiere Zambrano—que no alcanzan a decirse hablando y necesitan de la escritura. En Tursi, esa escritura privada termina paradójicamente convertida en acontecimiento público.
La idea me parece particularmente productiva frente a Aurelia escribe.
Porque aquí la escritura no aparece únicamente como procedimiento narrativo. Es acción.
Escribir es hacer. Acción al servicio de la narración de uana historia que con el tiempo requiere revisiones y re-escrituras cada vez más urgentes.
Mujer entre dos escrituras
Hay, incluso, una paradoja por lo menos destacable alrededor de Aurelia Vélez: Aurelia escribe pero también vive —y transcurre— junto a hombres que escriben.
Sarmiento escribe obsesivamente: libros, artículos, cartas, discursos. Su padre escribe —nada menos— que el Código Civil argentino. Aurelia se mueve entonces en un universo atravesado por la palabra escrita, pero esa palabra posee para los hombres una legitimidad pública que a ella, en tanto mujer, le es negada.
Y aquí aparece una de las contradicciones históricas más inquietantes del personaje: Aurelia colaboró con Dalmacio Vélez Sarsfield desde muy joven, desarrolló tareas de asistencia y secretariado y tuvo intervención en el proceso de redacción del Código Civil. Al mismo tiempo, aquel Código consolidó una concepción jurídica profundamente desigual entre hombres y mujeres, restringiendo drásticamente los derechos de las mujeres casadas. García, retomando trabajos de Dora Barrancos y Verónica Giordano, advierte justamente esta contradicción: una mujer de extraordinaria autonomía personal participa de la construcción de un sistema jurídico que restringe la autonomía de las mujeres.
Afortunadamente, Tursi no necesita resolver esa paradoja.
El teatro se vuelve interesante precisamente cuando no resuelve, o si se prefiere, cuando no es instigado, mediante procedimientos forzados, a hacerlo. Una Aurelia convertida exclusivamente en heroína feminista sería tranquilizadora pero, probablemente, bastante menos teatral. A cambio de eso, la Aurelia poetizada por Tursi remite a una mujer inevitablemente atravesada por su época, pero capaz al mismo tiempo de desplazarse dentro de ella.
No está fuera del siglo XIX.
Está incómodamente dentro.
Y ésa es una diferencia enorme.
Se casó joven. Desafió las convenciones culturales y amorosas de su clase. Participó de la política. Intervino en las campañas de Sarmiento. Frecuentó territorios intelectuales reservados casi exclusivamente a los hombres. Pero tampoco fue —¿cómo podría haberlo sido?— una militante del siglo XXI extraviada en 1860.
Su modernidad estuvo sometida a límites y condicionamientos. Su modernidad conoció límites y condicionamientos. Como su libertad e incluso su propia escritura.
La Historia como intimidad
Tursi construye buena parte de esta operación desde un dispositivo casi minimal: una mujer, un escritorio, papeles, cartas, recuerdos.
La puesta dirigida por Marcelo Velázquez asume, acaso deliberadamente, esa mirada, aplicando el principio de lo sinecdótico con acertado criterio. El espacio escénico aparece despojado; el escritorio y la silla adquieren así un peso que excede su funcionalidad. Otras lecturas del espectáculo han señalado este minimalismo y la centralidad material de las cartas y de la escritura.
Pero esa reducción espacial propicia, paradójicamente, una expansión temporal inversamente proporcional a la voluntad de expresar desde lo pequeño.
¿Tal vez porque sobre esa pequeña superficie cabe un país, incluso desde sus lados más controvertidos y dolorosos?
Rosas, Caseros, la fiebre amarilla, la organización nacional, el Código Civil, Sarmiento, la presidencia, las guerras civiles, las transformaciones de Buenos Aires. Una vasta intimidad, constituída por grandes —alternada también por pequeñas— historias.
Ésa es tal vez una de las marcas de estilo que más singularizan al texto —y por extensión, al teatro todo— de Tursi. No trabaja el pasado desde la representación espectacular del acontecimiento histórico. No procura poner la batalla de Caseros sobre el escenario ni construir la Casa Rosada ni multiplicar presidentes y generales. Los grandes acontecimientos llegan filtrados por una subjetividad.
Son recordados, y desde el recuerdo y la evocación, escritos.
Son amados, tanto como padecidos, en tanto la obra deja de funcionar como reconstrucción histórica y se despliega como teatro.
El pasado no comparece como una serie de acontecimientos terminados, sino como un algo que todavía actúa sobre quien recuerda.
Walter Benjamin escribió que Articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘tal como verdaderamente fue. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro. Aristóteles, por su parte, escribió que si el historiador tiene la obligación de contar lo que ocurrió, el poeta debe contar lo que pudo ocurrir. García, opinamos humildemente, recupera precisamente estos ejes para pensar el teatro histórico de Tursi.
La amante ausente
Hay además otra variable muy inteligente operada por la autora:
El personaje histórico de Aurelia aparece inevitablemente unido a Sarmiento. Negar ese vínculo habría supuesto una forma de falsificación.
Pero Tursi no lo niega: lo redimensiona.
El amor está. También está Sarmiento. Pero, paradojalmente si se quiere, sin ocupar todo el territorio. La mujer que durante décadas fue narrada fundamentalmente como “la amante de Sarmiento” recupera progresivamente la condición gramatical de sujeto.
Durante buena parte de la Historia, las mujeres entraron en las biografías mediante una preposición: mujer de, hija de, amante de, secretaria de, musa de.
Aurelia escribe modifica drásticamente esa sintaxis.
La relación amorosa con Sarmiento se vuelve entonces una parte sustancial de su experiencia, pero incluso ahí deja de funcionar como justificación de su existencia.
No se trata tampoco de disminuir a Sarmiento para engrandecerla a ella. Sería una sustitución bastante pobre: cambiar de estatua en la plaza de siempre.
Lo verdaderamente fértil es permitir que ambos coexistan en su complejidad.
Ese Sarmiento apasionado, excesivo, seductor, contradictorio, capaz de escribirle desde Paraguay invitaciones amorosas desbordantes, forma parte también de la historia de Aurelia. Pero ahora conocemos esa historia desde el otro extremo de la correspondencia.
El destinatario cambia.
Y cuando cambia el destinatario, cambia también la narrativa Historia. Incluso la historia misma.
Carolina Tejeda: cuerpo femenino que escribe
Hay, sin embargo, una dificultad específica en toda dramaturgia sostenida sobre la memoria y la palabra.
El teatro no es literatura dicha en voz alta.
O al menos debería sortear ese riesgo.
Necesita cuerpos. Acción. Transformación.
La tarea que despliega Carolina Tejeda es, en ese sentido, particularmente rica en su complejidad. Sobre ella recae la obligación de impedir que la enorme cantidad de material histórico, biográfico y epistolar se convierta en mera ilustración.
La actriz debe hacer algo más difícil que representar a Aurelia Vélez: debe transitar dramática y poéticamente (y hacernos transitar como espectadores) los distintos tiempos del devenir de Aurelia.
Las reseñas de la puesta coinciden en señalar esa capacidad de Tejeda para desplazarse entre edades, estados emocionales y momentos históricos, preservando al mismo tiempo la continuidad del personaje. Mérito que, reiteramos, la cuidadosa puesta de Marcelo Velázquez enriquece y potencia.
De ese modo, el cuerpo completa aquello que la historiografía no sabría cómo poner en palabras, considerando especialmente que el aspecto señalado excede largamente a la palabra por la palabra misma.
La Historia juega otros roles: ordena fechas.
El cuerpo las superpone y juega desde distintas dimensiones.
Una mujer anciana puede levantar una mano y ser durante un instante aquella niña que huye.
Puede mirar una carta y a través de esa acción volver a los veinte años.
Puede recordar a un hombre muerto y devolverlo por algunos segundos al mundo terrenal.
Ésa es una de las prerrogativas más misteriosas del teatro: los muertos envejecen y rejuvenecen delante nuestro, hasta hacernos partícipes necesarios de la consumación de una extraña forma de eternidad.
No por efecto cinematográfico ni artificio alguno.
Por pura actuación, si cabe la expresión.
La dirección de Marcelo Velázquez comprende esa centralidad. La puesta no parece competir con el personaje mediante grandes dispositivos visuales. Prefiere construir alrededor de Tejeda un campo de resonancias. El diseño sonoro y la música original de Marcelo Perea, la escenografía y el vestuario de Paula Molina y la iluminación de Alejandro Le Roux participan de esa misma organización cuyo centro continúa siendo la relación entre cuerpo, palabra y memoria.
La elección resulta equilibrada, rica en teatralidad y en intensidad poética.
Y es que los directores como Marcelo Velázquez saben como pocos que, cuando el objetivo de una obra consiste en rescatar una voz, conviene no sepultarla ni eclipsarla con vanos artificios.
La mancha
Hay una observación del artículo de García que me parece singularmente reveladora.
En la dramaturgia de Tursi se alude reiteradamente a una mancha de tinta.
Símbolo cargado de resonancias poéticas, si los hay.
Las mujeres escriben y se manchan, tanto las manos como los vestidos. García recuerda una afirmación de la propia Adriana Tursi acerca de esa imagen recurrente: como si la mujer que escribe hubiera perdido la inocencia. Pero esa pérdida no remite a una caída, sino a una toma de conciencia: de sí, del mundo, del cuerpo y, sobre todo, de la propia voz.
La metáfora es bellísima porque invierte otra tradición: el uso de la sinécdoque, resulta acertado en su potencialidad poética.
Durante siglos, la mujer “manchada” fue la mujer que había transgredido una norma sexual o moral.
La mancha era culpa.
Deshonra.
Pérdida. Y más de una vez, punición.
En Tursi, en cambio, la mujer se mancha porque escribe.
Y esa mancha se vuelve una forma de conocimiento. Y también —o especialmente— de incontenible libertad.
Podríamos aventurar, incluso, que Aurelia escribe está construida alrededor de esa inversión: la escritura ensucia la versión limpia de la Historia oficial. La mancha del barro de la verdad, creemos, alude a lo genuino y noble de operar con el barro de la historia, libre de ataduras y correcciones políticas.
La vuelve tan incómoda como necesaria.
Le devuelve contradicciones.
Le agrega cuerpos allí donde había próceres.
Deseos donde meras fechas.
Mujeres donde parecían existir solamente esposas, hijas y amantes.
Quizás todo teatro histórico que realmente merezca ese nombre tenga que generar manchas semejantes.
Porque el peor destino del pasado radica en condenarlo al forzoso y obsceno orden de la historia oficialmente cómplice, como el Guernica del genial chiste gráfico de Quino.
Adriana Tursi y la persistencia de la memoria
Aurelia escribe tampoco constituye una experiencia aislada dentro de la producción de Adriana Tursi.
Tal continuidad permite reconocer algo más que una elección temática.
Hay una poética y un estilo comprometidos con lo que se narra.
Y es que la autora vuelve sobre el pasado, no movida por una nostalgia patrimonial, sino por una pregunta contemporánea.
La pregunta es: Porqué?
Sus personajes históricos parecen no poder morir del todo porque tampoco están completamente resueltos los conflictos que los atravesaron.
De allí que la recuperación de Aurelia no funcione como reparación arqueológica.
No estamos ante un museo.
Estamos ante una discusión.
En ese sentido, la expresión “teatro histórico” puede resultar engañosa si nos lleva a imaginar un género preocupado fundamentalmente por reproducir épocas. Juan Mayorga —recuperado también por García en su impresionante estudio— piensa otra cosa: el teatro histórico resulta posible precisamente porque existe algo que atraviesa los tiempos y permite sentir como contemporáneo al ser humano de otra época.
Aurelia escribe parece construida desde esa convicción.
Pero algunas de sus preguntas no.
Quién escribe.
Quién puede hablar.
Quién administra el relato.
Quién aparece como protagonista y quién como acompañante.
Quién firma.
Quién queda registrado.
Quién es recordado por su nombre y quién únicamente por el vínculo que mantuvo con una figura poderosa.
No son exactamente preguntas decimonónicas.
Escribir para existir
Hacia el final aparece entonces el sentido profundo del título.
Aurelia escribe porque escribir constituye una manera de estar.
Pero también una forma de sobrevivir.
En el trabajo de García aparece una hermosa asociación, tomada de María Zambrano, entre escritura, soledad y libertad: ciertas verdades no pueden decirse simplemente hablando; necesitan ser escritas.
El teatro introduce allí una paradoja magnífica.
Aurelia escribe aquello que no pudo decir.
Pero nosotros escuchamos lo que escribe.
La escritura se vuelve voz.
La intimidad se vuelve escena.
La soledad se vuelve acontecimiento colectivo.
Una mujer escribe sola y, más de cien años después, una sala llena de desconocidos escucha.
Probablemente ésa sea la verdadera reparación que propone la obra.
No colocar a Aurelia Vélez Sarsfield junto a los próceres.
No construirle una estatua nueva.
Ni siquiera declarar que fue una mujer extraordinaria.
Algo bastante más sencillo y, al mismo tiempo, más radical:
dejarla hablar.
Y descubrir entonces que detrás de aquella hija, aquella secretaria, aquella amante que la Historia había conservado disciplinadamente entre dos hombres célebres, había una mujer que llevaba mucho tiempo esperando recuperar el sujeto de la oración.
Aurelia escribe.
Por eso existe.
Y mientras escriba, la Historia (oficial o no) ya no podrá contarse de la misma manera.
Y es que Aurelia escribe no intenta agregar otra estatua al panteón argentino.
Hace algo mejor.
Corre ligeramente las estatuas que ya estaban allí.
Y detrás aparece una mujer.
Está escribiendo.
Una vez más, la pluma de Adriana Tursi opera el paradojal milagro de una mujer escribiendo sobre mujeres que escriben.
El teatro, de fiesta.
REFERENCIAS
· Aristóteles. (2002). Poética.