Teatro, crítica: TRES INTERVENCIONES TEATRALES DE PATRICIA ZANGARO.

Ética de la memoria, política de la palabra y estética de la marginalidad.

Autor-editor: Luis Saez

En el presente trabajo procuraremos establecer coincidencias y singularidades pasibles de estudio en tres obras subidas a escena en distintos momentos histórico-politicos de la argentina reciente, representativas de lo que podríamos llamar tentativamente Teatro expandido testimonial, denominación que no busca sino destacar el sentido profundamente político que atraviesa constitutivamente sus objetivos y praxis.

Para mejor comprensión de los objetivos propuestos, presentaremos trabajos de análisis de cada espectáculo por separado, y como corolario, un cuerpo destinado a comparar las tres propuestas. Sólo nos resta mencionar que, tanto en La complicidad de la inocencia, como en A propósito de la duda o en ¿Porqué afuera no hay lugar para mi?, resulta imposible soslayar la figura guía de Patricia Zangaro, tanto en el rol de autora (A propósito...), co-autora (La complicidad...) y/o  como directora (¿Porqué afuera...?)

Este humilde trabajo no pretende sino dejar constancia, una vez más, de su talento y hondo compromiso político, el mismo en el que los que sabemos de su valiosa trayectoria nos sentimos reflejados y representados. 

Parte 1: A propósito de la duda:

hacia una dramaturgia expandida y narraturgia testimonial

ü  Contexto de surgimiento

A propósito de la duda fue escrita en el marco de una convocatoria impulsada por las Abuelas de Plaza de Mayo, junto a un grupo de teatristas comprometidos con la memoria y los derechos humanos. El texto fue una de las primeras respuestas teatrales directas a la necesidad de visibilizar el drama de los nietos apropiados durante la dictadura argentina.

Su estreno marcó el inicio simbólico del ciclo Teatro por la Identidad en el año 2001, un movimiento que articuló la producción teatral con el activismo por la memoria, la verdad y la justicia. Es decir, esta obra no sólo abrió un ciclo artístico, sino que funcionó como catalizador de una política escénica de largo alcance.

ü  Estructura y poética del texto

El texto de Zangaro es breve, de fuerte tono testimonial y reflexivo, articulado en torno a la duda de una persona que comienza a sospechar que su identidad ha sido construida sobre una mentira. No es un drama clásico en términos aristotélicos: no hay conflicto escénico convencional, ni peripecia ni desenlace cerrado. Lo que hay es una voz que se interroga, que plantea hipótesis, que intenta recordar, imaginar, reconstruir.

Por eso puede decirse que el texto se aproxima a una forma de "dramaturgia testimonial expandida", donde el énfasis está puesto en la evocación, el gesto, la memoria en construcción. Esta característica lo vincula con una poética posdramática, pero profundamente narrativa, porque la historia que no se puede contar —por falta de datos, por el trauma, por el silencio impuesto— se vuelve el motor de la escena.

ü  Aportes estéticos y políticos

• Instala la duda como fuerza dramatúrgica: el motor de la obra no es un conflicto externo, sino una disrupción interior, una grieta subjetiva.
• Se vale de recursos escénicos mínimos, lo que facilita su replicación y circulación en espacios no convencionales (escuelas, centros culturales, plazas).
• Genera identificación emocional, pero desde un lugar de incomodidad ética: invita al espectador a preguntarse por su propia historia, por las historias no contadas de su entorno.

ü  Impacto e irradiación

• Dio origen a una enorme cantidad de textos breves, monólogos y escenas creadas por otros dramaturgos y dramaturgas para el ciclo TxI.
• Se convirtió en modelo de un teatro que, sin caer en el panfleto, es profundamente político, ético y reparador.
• Contribuyó a consolidar una estética de la identidad en el teatro argentino, donde el teatro no representa sino que interpela, nombra, repara.

ü  Su lugar en el mapa del teatro contemporáneo

A propósito de la duda puede ser pensada como una de las obras germinales de la narraturgia testimonial argentina. Aunque su lenguaje es sobrio y directo, trabaja con elementos claves del posdramatismo narrativo: la voz que se dirige directamente al espectador, la discontinuidad de la información, la apelación al documento (en este caso, el cuerpo como portador de la historia), y la construcción escénica como acto de memoria activa.

ü  Del drama a la expansión poética del testimonio

El texto de Zangaro se sitúa más allá del drama representacional clásico. No hay acción externa ni peripecia visible, sino un dispositivo de enunciación en primera persona que gira en torno a una duda fundante: ¿y si no soy quien me dijeron que era?

Este gesto desestructura el relato tradicional. La obra se organiza como acto de memoria en presente, no como reconstrucción dramática del pasado. Esa operación puede leerse como uno de los primeros ejemplos argentinos de dramaturgia expandida:

• Porque expande la categoría de lo teatral hacia zonas donde el texto y la escena se subordinan a la necesidad de dar voz, visibilizar, testimoniar.
• Porque amplía la noción de autoría: Patricia Zangaro crea el texto, pero el espectáculo y su circulación están sostenidos por un colectivo de artistas, Abuelas de Plaza de Mayo y el público mismo.
• Porque desborda los límites del dispositivo escénico tradicional, habilitando funciones en espacios no teatrales (aulas, plazas, actos públicos), lo que configura un modelo de teatro como acto performativo de intervención en lo real.

ü  Otros aspectos destacados: El sujeto narrativo como centro; génesis de una narraturgia ética

El texto propone una narración subjetiva, fragmentaria, dubitativa, que construye sentido desde la ausencia. Esta elección poética sienta las bases para lo que hoy reconocemos como narraturgia:

• No hay personajes dramáticos definidos, sino un yo escénico que habla desde la grieta del no saber.
• El relato no tiene resolución, sino que queda abierto, inestable, lo que obliga al espectador a implicarse y continuar el gesto narrativo.
• La forma es simple pero radical: monólogo breve, sin ambientación ni caracterización, donde lo importante es la palabra y el cuerpo del actor como portadores de memoria.

Aquí aparece un modelo de narraturgia testimonial, que luego se replicará en muchos otros textos y espectáculos del ciclo Teatro por la Identidad y más allá: Mi nombre es, Fronteras, Cartas de la dictadura, Campo Minado, etc.

ü  De lo individual a lo colectivo: una dramaturgia de archivo vivo

Zangaro no sólo escribe desde un yo, sino que convoca a una experiencia colectiva, donde la escena funciona como catalizador de memorias múltiples:

• El texto articula una subjetividad que se vuelve símbolo de una problemática nacional.
• El formato es replicable, maleable, abierto a la reescritura: distintos actores lo han interpretado en múltiples contextos, a veces con adaptaciones mínimas al territorio o la coyuntura.
• Esto lo convierte en un prototipo de dramaturgia expandida que actúa como documento, como ritual, como dispositivo pedagógico y como poética de la escucha.
• Este tipo de dramaturgia expande las funciones del teatro: ya no sólo se trata de representar, sino de reponer vínculos, activar archivos, reescribir la historia desde la escena.

ü Primera conclusión 

A propósito de la duda de Patricia Zangaro no sólo es una obra clave por lo que dice, sino por lo que habilitó: una forma nueva de vincular teatro y política, escena y memoria, ética e identidad. Su importancia excede lo textual para instalarse en el plano de la práctica cultural y política, marcando un antes y un después en la dramaturgia argentina contemporánea.

Podemos afirmar con fundamentos que:

·         Fue pionera en una forma de escritura escénica que luego sería reconocida como narraturgia testimonial.

·         Anticipó e impulsó una praxis de dramaturgia expandida, tanto en términos espaciales (funciones en escuelas, actos, espacios no teatrales) como políticos (escena como herramienta de reparación y visibilización).

·         Reconfiguró la noción de texto teatral, al ofrecer una partitura abierta, performativa y ética, cuyo valor excede lo literario o lo espectacular.

·         Inauguró una forma de teatro narrativo argentino centrado en la memoria, la primera persona y el acontecimiento real, que hoy constituye una corriente estética reconocible en festivales, escuelas y grupos de investigación.

 Parte 2 : La complicidad de la inocencia: Escenas de una pasividad culpable. 

La complicidad de la inocencia (2011), escrita en coautoría con Adriana Genta, otra gran e inolvidable autora y actriz, se presenta como una obra coral, fragmentaria y profundamente política. Dirigida con talento y sensibilidad por el Director Carlos Ianni,  esta obra se inscribe ya desde el subtítulo y explícitamente —Terror y miserias de la clase media argentina— en la línea brechtiana, no solo como referencia estética sino también como manifiesto ético y político. Estructurada en escenas breves autónomas, la obra construye un retrato caleidoscópico del miedo, la pasividad, la delación, la represión encubierta y la complicidad social durante la última dictadura cívico-militar argentina. La escena del taxista que orina mientras espera el partido, el retrete con la perra asesinada, la conversación asfixiante entre la costurera y la clienta, o la práctica docente invadida por la censura ideológica, construyen un clima de opresión, banalidad del mal y reproducción doméstica del horror. La figuras del niño con el redoblante y el Bulto mutilado como narradores referenciales, desde la propia condición limítrofe de cada uno y de la relación que alimentan, aportan una clave metateatral: lo monstruoso no está afuera, ni cayó del cielo; está entre nosotros. Esta obra presenta una forma de dramaturgia de montaje político, fragmentado pero con un claro sentido aglutinante, donde las escenas funcionan como alegorías encarnadas. La actuación, el silencio y el apagón se vuelven gestos críticos. Zangaro aquí asume el rol de coautora, pero la potencia política de su mirada está presente en el pulso ético de cada escena. Esta coautoría no diluye su voz: la multiplica en un coro oscuro, donde cada personaje porta una grieta.

ü  Tema

·         La complicidad de la inocencia plantea, desde su título, una paradoja feroz: cómo el disfraz de la inocencia puede ser cómplice —y a veces motor— de las peores formas de violencia social. La obra hurga en las zonas grises de la vida cotidiana bajo dictaduras o regímenes autoritarios, señalando cómo el horror se filtra por los intersticios de la pasividad, el miedo o la indiferencia. No hay héroes, sino seres que transitan la tragedia sin conciencia plena de su participación en ella. La pregunta ética central podría resumirse así: ¿puede alguien declararse inocente en medio del terror? 

ü Núcleos semánticos

·         La omisión y el consentimiento silenciosos
Cada escena pone en jaque al espectador, revelando que lo que no se dice, lo que no se ve, lo que se deja pasar, puede resultar más criminal que el acto directo. 

·         La degradación de la empatía
La progresiva insensibilidad frente al dolor ajeno aparece como uno de los hilos que enlazan las distintas situaciones. El dolor se vuelve paisaje. 

·         La infancia como máscara o coartada
El "niño" como figura simbólica opera de manera ambigua: representación de la inocencia o del mecanismo cultural que la finge para justificar la violencia.

·         El cuerpo mutilado como metáfora social
Los cuerpos incompletos, deformes o desplazados marcan la imposibilidad de articular una comunidad ética íntegra. Lo que falta en el cuerpo, falta en la conciencia. 

ü Recursos de estilo 

·         Uso del grotesco

El grotesco es una herramienta central. Hay deformación tanto en los cuerpos como en los discursos. La risa se congela rápidamente, como en una máscara que cae. El grotesco actúa como catalizador de lo siniestro, destacando la grieta entre lo que se dice y lo que verdaderamente ocurre. 

·         Humor incómodo

Presente a través de diálogos absurdos o reacciones inadecuadas, genera un efecto de extrañamiento que impide una lectura complaciente. El humor no alivia; denuncia.

  Economía verbal

Las réplicas son cortas, recortadas. El lenguaje no fluye, sino que tropieza. La reticencia, la supresión, el no decir dicen más que los parlamentos. 

·         Silencios y apagones

Funcionan como puntuación política. No son pausas neutras, sino interrupciones violentas del sentido. Los apagones escénicos aluden a la censura, al corte de comunicación, al borramiento del otro.

ü Intertextualidades con Brecht

Relación con Terror y miseria del Tercer Reich

Como en la obra de Brecht, la estructura fragmentada y episódica arma un fresco coral del terror social. Cada escena funciona como una miniatura autónoma que refleja una cara del sistema represivo. Pero aquí el foco está en lo micro, en el tejido doméstico.

Distancia crítica

Se estimula constantemente una distancia de observación. El espectador no debe empatizar sin mediación: se le obliga a pensar. Los personajes se comportan como engranajes de un dispositivo social, más que como psicologías individuales.

▪ Personajes-tipo

La madre ciega, el tachero que "no se mete", el niño deformado, el perro, el bulto: todos se mueven como figuras que condensan tensiones sociales. No son sujetos en sentido dramático clásico, sino tipos sintomáticos.

Montaje escénico

El montaje yuxtapone escenas de manera discontinua. La lógica no es causal, sino temática y emocional. La repetición de ciertos elementos visuales o sonoros refuerza los núcleos de sentido (el baño, el redoblante, el bulto).

ü Simbología de personajes

El Niño con redoblante

Evocación directa a la novela de Günter Grass (El tambor de hojalata), donde la infancia se vuelve máscara del horror. Aquí el redoblante anticipa la violencia, marca el ritmo de la represión, y sugiere una "inocencia que denuncia sin hablar".

El Bulto mutilado

Metáfora brutal del desaparecido, del cuerpo negado, del testigo imposible. También puede leerse como la conciencia cercenada: está ahí, pesa, molesta, pero nadie sabe cómo nombrarlo.

La figura del perro

El perro aparece como resto animal de lo humano, pero también como figura del sometimiento y la fidelidad ciega. A veces representa al vigilante (el que olfatea), otras al marginado (el que es echado a patadas).

El tachero y el baño como espacio de lo reprimido

El tachero representa al argentino promedio: “yo no me meto”, “hay que cuidar el laburo”, “mejor no saber”. El imposible baño como catalizador del miedo extremo a bajarse del vehículo y pedir permiso para desagotar el orín acumulado por la angustia —abismal— de no tener para el alquiler, ni para comer, a gatas para respirar. Y el miedo, claro. El miedo que por momentos parece saber de nosotros más que nosotros mismos. O al menos eso nos soplan al oído las autoras… y el niño monstruo, que esconde —cobija— bajo su oscura manta las marcas indelebles del horror por el horror mismo, impregnado en cada una de sus historia-cómplices, y en su propio cuerpo estragado.

Recursos estructurales

Escenas independientes pero conectadas temáticamente y narrativamente.

Cada cuadro funciona como un relámpago: ilumina un rincón oscuro del cotidiano y se apaga. Pero el espectador va armando un mapa de zonas de complicidad social.

Acumulación discontinua

El montaje no ofrece continuidad, sino choque. Cada nueva escena contradice o intensifica la anterior, generando tensión. No hay resolución dramática sino sumatoria de síntomas.

Efecto coral

Aunque no hay un coro griego, la repetición de figuras, frases, objetos y temas genera un coral de lo reprimido: los personajes son voces que se entrecruzan para formar un diagnóstico colectivo.

ü Tensión ético-política

Lo siniestro en lo cotidiano

El pan con manteca puede ser más espeluznante que la tortura, si se lo inserta en un contexto de indiferencia culpable. Lo siniestro se cuela en los hábitos, los gestos, las conversaciones de ascensor.

La pasividad como forma de violencia

La obra no acusa solo a los represores. Acusa al silencio, a la tibieza, al “yo no fui”. La ética no se define por la acción, sino por la omisión: no hacer también es hacer.

La omisión como complicidad

La mayor acusación que lanza la obra no es a los militares, sino al ciudadano medio. La obra no propone venganza ni justicia poética: propone pensar qué hicimos cuando no hicimos nada.

A modo de -segunda- conclusión 

La complicidad de la inocencia se inscribe en una línea de teatro político que no busca adoctrinar, sino inquietar. Está más cerca del teatro documento que del realismo, más cerca del Brecht argentino (Viñas, Zangaro, Pavlovsky) que de la denuncia emocional. Una obra que actúa como espejo deformante, obligando a cada espectador a preguntarse: ¿qué haría yo? ¿qué hice yo? ¿qué hago ahora?

 

Parte 3: ¿Por qué afuera no hay lugar para mí?

Un análisis dramatúrgico, escénico y político de una obra urgente

üIntroducción: el teatro como espacio de interpelación

En tiempos donde la salud mental es aún territorio de estigmas, encierros y silencios institucionalizados, el teatro vuelve a ser ese espejo inquietante y poético que devuelve preguntas a la sociedad. ¿Por qué afuera no hay lugar para mí?, escrita por María Ester Mazza y dirigida por Patricia Zangaro, no solo retoma la vieja consigna del arte como herramienta de transformación, sino que lo hace con precisión crítica y sensibilidad conmovedoras.

Presentada en diversos espacios de CABA y del conurbano bonaerense entre 2023 y 2025, la obra emerge como testimonio ficcionalizado de un sistema de salud que, en lugar de curar, muchas veces aísla, cronifica y deshumaniza. Pero también aparece como un gesto estético de resistencia, una forma de nombrar lo innombrable desde el cuerpo, la voz y la escena.

ü Recursos de estilo

Comparada con los demás trabajos elegidos para desarrollar el presente estudio, y en consonancia con lo señalado en el item anterior, la obra se inscribe en un estilo que podriamos llamar testimonial ficcionalizado, de corte representacional, en un lenguaje singular donde conviven un realismo relativo, que remite a un mundo de carencias y despojamiento, material y metafórico.

      ü Síntesis poética de la trama

La historia se despliega en un hospital psiquiátrico donde los vínculos humanos se tensan entre el encierro y el deseo-necesidad de liberación. Paula, joven profesional recién llegada, se enfrenta a un sistema donde la norma es la brutalidad burocrática y la anulación de todo deseo vital. En contrapunto, la jefa representa ese engranaje férreo del aparato psiquiátrico: controla, dispone, ordena y somete. Pero es en su relación obsesiva con Molina, paciente histórico del pabellón, donde aflora su costado más humano y a la vez más sombrío: un amor-trampa, amor-caníbal, un deseo de posesión que revela el modo en que también ella ha sido deshumanizada por la maquinaria a la que representa.

Por su parte Paula, la recién llegada, a la manera de una figura prometeica,  intenta aportar el fuego del cambio, pero arriesgando su integridad emocional com precio por el no ceder. Su lucha ética la ubica en el límite del martirio: escucha, acompaña, se involucra, pero no puede alterar las estructuras que la rodean.

Entre los pacientes, emerge con fuerza la figura de Molina —interpretado con ternura y sensibilidad por Mariano Monsalvo—, quien desde su transparencia y empatía logra tejer un vínculo real con Lucas, joven internado que apenas puede hablar, y que sin embargo encarna para Molina a una suerte de émulo afectivo de su hijo suicidado. La relación entre ambos se convierte así en uno de los núcleos emocionales más intensos de la obra: dos sobrevivientes que, en el mínimo acto de compartir un mate o un dibujo, gestan una forma de salvación. O al menos su esperanza. Pero Molina, como un héroe kafkiano, también deberá pagar caro el atrevimiento de soñar con otra existencia.

ü Actuaciones destacadas y dimensión sensible del elenco

Mariela Vega compone a la joven psiquiatra atrapada en un conflicto sin resolución: ser parte del sistema que cuestiona. Su interpretación encarna esa tensión con profunda sensibilidad, representando a una figura ética acorralada, una especie de Prometea urbana, obligada a poner en riesgo su propia integridad como precio por oponerse al orden establecido condenada, como el héroe trágico, a perpetuo martirio, por intentar ayudar a los desfavorecidos.

Mariano Monsalvo, por su parte, transita con ductilidad múltiples personajes internos. Personajes tan disímiles y afectados como un inmigrante español, presa del sueño-necesidad perentorio que lo trajo a esta tierra, pero sin poder despegar de una historia natal que, como una grieta perpetua, no consigue cerrar, y vive reviviendo y apareando con el presente, o de Rivera, que tras 15 años de confinamiento, desea regresar a su pueblo natal, derrotado finalmente por la persistencia autoritaria y asfixiante de la jefa. Pero es su composición de Molina la que conmueve hasta el hueso: un hombre marcado por la pérdida y por el encierro, que encuentra en su vínculo con Lucas una razón para seguir vivo. Monsalvo construye un Molina de luminosa fragilidad, cuya empatía se vuelve insoportable para el sistema que necesita cosificarlo. La historia real que lo inspira potencia aún más la conmoción.

Reservamos a Maria Ester Mazza el doble mérito de una actuación relevante, y la autoría de un gesto de cuño mayor. En el papel de la jefa, Mazza ofrece una interpretación de altísimo vuelo. Su personaje es, a la vez, gendarme institucional y mujer rota por dentro: cruel, reglamentarista, pero también dolida y vulnerable. La escena final, donde se confronta con su pobre vacío existencial, la encuentra en un clímax interpretativo que estremece, revelando las grietas de quien ha entregado su humanidad a una causa equivocada. O, lo que resulta aun mas devastador, a ninguna otra causa que no sea obedecer sin dudar ni cuestionar.

ü La dirección de Patricia Zangaro: una poética de lo esencial

Esta experiencia de enorme densidad simbólica y política no sería posible sin la mirada sabia y profunda de Patricia Zangaro. Dramaturga y directora de trayectoria fundamental en el teatro argentino desde los años 90, Zangaro opta aquí por una puesta casi desnuda, donde la economía de recursos se convierte en riqueza expresiva.

Su dirección privilegia la palabra justa, el gesto mínimo, el silencio que dice más que el grito. Se inscribe, por momentos, en la línea de una dramaturgia que remite a la gran Griselda Gambaro, donde lo ominoso brota de lo cotidiano y el absurdo deviene lucidez. Con códigos narratúrgicos claros y eficaces, Zangaro guía al espectador hacia un involucramiento emocional profundo, que se intensifica al final de cada función, cuando se invita al público a compartir miradas y sentires. La participación y el compromiso del público en estos conversatorios posfunción dan cuenta del impacto de la propuesta.

Zangaro logra, mediante el uso de un lenguaje intensamente poético y dramático, que lo mínimo se vuelva inmenso: dos banquetas, un banco que oficia de muchos objetos, una frase quebrada. Y desde ese despojo, articular una denuncia feroz y bella contra los dispositivos de encierro que aún hoy perviven. 

Parte 4: A modo de tentativa conclusión final

Comparación crítica de las tres obras

La comparación entre A propósito de la duda, La complicidad de la inocencia y ¿Por qué afuera no hay lugar para mí? permite delinear una cartografía estética y política del teatro expandido testimonial en la Argentina, sus distinos grados de mixtura con otros lenguajes, como el pos dramatismo e inclusive el grotesco.

 A nivel estilístico, A propósito… es la obra con mayor vocación posdramática y extensiva. Su lenguaje escénico está regido por el despojamiento, la palabra fragmentaria y una narración subjetiva que apela al espectador como testigo y partícipe. En el devenir de la acción dramática, el presentar se impone sobre el representar configurando así una acciñon de cuño claramente pos dramático..

La complicidad…, en cambio, adopta un dispositivo más fragmentario, coral, con raíces brechtianas, donde la distancia crítica se construye a través de una sucesión de escenas simbólicas.

¿Por qué afuera…? por su parte, se inscribe en una poética más representacional, con trazos realistas, aunque también articulada por un fuerte componente ético-político.

Roles

En cuanto al rol de Zangaro, cada obra revela una faceta distinta: en A propósito… es autora convocada por una causa colectiva; en La complicidad… es coautora de un mosaico coral y político; y en ¿Por qué afuera…? se desempeña como directora y pedagoga dramatúrgica, acompañando a una autora en formación. Esa versatilidad es una marca de su praxis: no impone una firma autoral cerrada, sino que habilita espacios de creación colectiva, comunitaria o guiada, según cada caso. En las tres piezas, la ética de la escucha, la restitución de la palabra silenciada y la potencia transformadora de la escena como lugar político son constantes fundantes.

ü Breves comparativos entre las tres obras 

·       Coincidencias

1. Compromiso político-ético con los Derechos Humanos
   Las tres obras están atravesadas por una voluntad explícita de memoria, verdad y justicia. El compromiso no es panfletario: se manifiesta en la estructura, la tensión dramatúrgica, el uso de las voces y el descentramiento del yo. Se trata de obras que interrogan más que declamar.
2. Relación con la Historia reciente argentina
   En las tres, el terrorismo de Estado y sus efectos —en el cuerpo social, la memoria y el lenguaje— son temas centrales. La represión, la complicidad civil, las secuelas afectivas y el silenciamiento se abordan desde perspectivas distintas, pero convergentes.
3. Poética de la fragmentación
   Ninguna de estas obras responde al modelo dramático tradicional. Hay discontinuidades temporales, estructuras episódicas, escenas yuxtapuestas, relatos interrumpidos. El sentido emerge por acumulación o contraste.
4. Presencia del testimonio o lo testimonial como dispositivo
   Tanto en la narración directa (A propósito…), como en la performatividad del recuerdo y la escena (¿Por qué afuera…), o en los personajes simbólicos (La complicidad…), el testimonio se convierte en materia escénica que desborda el plano individual.

·       Diferencias 

Criterio:	A propósito de la duda	¿Por qué afuera…?	La complicidad de la inocencia
Autoría y rol	Obra íntegramente escrita por Zangaro	Dirección de Zangaro, texto de Mazza (exalumna suya)	Coautoría con Adriana Genta
Estilo predominante	Posdramático-narrativo	Realista-expresivo, con momentos performativos	Grotesco simbólico, coral, fragmentario
Lenguaje	Poético, introspectivo, de alta densidad semántica	Directo, realista, con intervenciones autorreflexivas	Económico, con silencios, humor incómodo, metáforas visuales
Dispositivo escénico	Voz narradora, escena mínima, evocación	Presencia física, encarnación emocional, montaje de escenas	Coralidad simbólica, cuerpos y signos materiales, montaje discontinuo
Vínculo con lo autobiográfico	Alto: incluye experiencia personal y política de la autora	Medio: lo autobiográfico filtrado por la dirección	Bajo: énfasis en lo arquetípico y colectivo

 

ü Relaciones con el teatro expandido

Las tres obras se inscriben, con diferentes grados de énfasis, en el campo del teatro expandido según la conceptualización de Jorge Dubatti:

• A propósito de la duda puede considerarse prototípica del teatro expandido narrativo: desplaza la acción dramática hacia una voz que relata y evoca. El convivio se sostiene desde una escena mínima, pero lo narrado desborda el presente escénico, creando una red de temporalidades superpuestas. La dramaturgista (Zangaro) es a su vez la intérprete.
• ¿Por qué afuera no hay lugar para mí? articula una doble capa expandida: la primera, en el proceso de construcción del texto, que involucra el trabajo conjunto entre directora y autora; la segunda, en la puesta, donde lo autobiográfico, lo teatral y lo social se interpelan en escena. El dispositivo posdramatúrgico se combina aquí con fragmentos de realismo.
• La complicidad de la inocencia extrema la expansión hacia lo coral, lo simbólico y lo performativo. La escritura se aparta de la lógica psicológica o narrativa para trabajar con tipologías, metáforas escénicas y estructuras brechtianas, dando lugar a una escena expandida tanto en términos semánticos como visuales.

ü Relación con el pos-dramatismo

Todas integran estrategias posdramáticas según el canon de Lehmann:

• Fragmentación estructural, desplazamiento del centro hacia la multiplicidad de voces, inclusión de materiales documentales o performativos.
• En A propósito…, el lenguaje desplaza la acción.
• En ¿Por qué afuera…?, la actuación se vuelve experiencia.
• En La complicidad…, el montaje escénico disloca la narrativa convencional.

ü Relación con el grotesco

• La complicidad de la inocencia es la que más se aproxima al grotesco argentino (con ecos de Discépolo, Cossa y el “negrotesco” noventista). Utiliza cuerpos deformes, humor cruel, y escenas de absurdo con trasfondo político.
• ¿Por qué afuera…? trabaja el grotesco más desde lo emocional que desde lo formal. La escena del baño, los conflictos con los vecinos, la imposibilidad de “salir” del adentro, componen una lógica grotesca desde lo existencial.
• A propósito de la duda apela a lo grotesco más desde la paradoja ética que desde la forma: lo más sagrado (la palabra, el recuerdo, la madre) aparece fisurado, escindido, desencajado.

ü Conclusión final

Estas tres obras constituyen un corpus coherente dentro de la dramaturgia ética argentina contemporánea. A través de estrategias diferentes (narrativas, performativas, simbólicas), todas parecen cuestionar el lugar del espectador, en tanto rol pasivo, erosionan la idea de inocencia y proponen una escena expandida donde la memoria y la política se inscriben en los cuerpos, los silencios y los gestos mínimos.

Si A propósito es la meditación íntima, ¿Por qué afuera…? la exclamación desesperada y La complicidad  el coro acusador, las tres juntas conforman una trilogía de la inquietud ética y moral, en tiempos de democracia digital y bajo vigilancia.

LS

 

Fuentes

• Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdramático.
• Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro.
• Pavis, Patrice. El análisis de los espectáculos.
• Pellettieri, Osvaldo. Historia del teatro argentino.
• Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado.
• Brecht, Bertolt. Terror y miseria del Tercer Reich.
• Grass, Günter. El tambor de hojalata.
• Abuelas de Plaza de Mayo. Documentos institucionales.
• Teatro por la Identidad. Archivo de obras y registros.