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Teatro, crítica: PROCEDIMIENTOS PARA INHIBIR LA VOLUNTAD DE LOS INDIVIDUOS

  


Dirección:

Enrique Dacal 

Magia impredecible del teatro, en esta puesta de Enrique Dacal es posible que el mundo de Kafka se desdoble y aparee consigo mismo en una multiplicidad inabarcable de sentidos y poéticas. Va mi humilde mirada...

 

ETAPA 1: ANÁLISIS DRAMATÚRGICO

 

(Arquitectura del texto, operaciones sobre Kafka, lógica interna y fricciones de sentido) 

 

1. Una dramaturgia de la construcción… que se construye a sí misma 

Desde su propio título —Procedimientos para inhibir la voluntad de los individuos— el texto no se presenta como relato sino como dispositivo. No hay aquí una historia que se despliega: hay un método que se ejecuta. 

La base kafkiana (especialmente La construcción y ecos de La muralla china) no funciona como material adaptado en sentido clásico, sino como materia prima sometida a reorganización funcional. No estamos ante una “versión teatral de Kafka”, sino ante una operación más radical: una tecnología dramatúrgica que toma a Kafka como sistema operativo.

Esto es clave: el texto no “cuenta” la paranoia, la construye.

Hacia el final de este trabajo intentaremos analizar lo expuesto desde el aspecto semiótico y aplicando el criterio de la re-autoría. 


2. El desdoblamiento: dos voces, un solo sujeto en guerra consigo mismo 

La aparición de SR. F y SR. K no configura un sistema de personajes en sentido tradicional, sino una escisión operativa del sujeto.

No son dos identidades: son dos funciones.

·                     Uno calcula, organiza, teoriza

·                     El otro teme, percibe, reacciona

Pero esa distribución nunca es estable. Lo que se produce es una circulación de funciones, una especie de intercambio permanente de roles que impide fijar una identidad.

En términos dramatúrgicos, esto genera un efecto muy preciso: la escena no avanza por conflicto entre personajes, sino por fricción interna del pensamiento.

Entonces el texto es profundamente kafkiano: el enemigo no está afuera.
El enemigo es la forma en que el sujeto piensa su propia defensa.

 

3. Estructura: progresión sin relato, acumulación sin síntesis 

Si uno observa la organización por cuadros, lo que aparece no es una progresión narrativa sino una lógica de acumulación obsesiva. 

Cada cuadro:

·                     retoma elementos anteriores

·                     los reorganiza

·                     los intensifica

·                     pero no los resuelve

Esto genera una dramaturgia sin arco clásico. No hay:

·                     planteo

·                     desarrollo

·                     resolución 

Lo que hay es una suerte de espiral paranoica. El texto avanza como una excavación: cada vez más profundo, cada vez más encerrado en su propio sistema.

Y entonces aparece una de las claves de lectura más profundas y singulares, y también uno de sus puntos más controversiales: 

la obra no está diseñada para ser comprendida linealmente sino para ser experimentada desde ángulos de orientación distintos, que el propio espectador deberá encontrar y operar.

 

4. Lenguaje: entre la precisión técnica y la alucinación 

El discurso oscila constantemente entre dos registros:

·                     Técnico-racional (cálculos, estrategias, distribución de recursos, defensas)

·                     Paranoico-poético (miedo, amenaza, enemigos invisibles, siseos, presencias)

Esa oscilación no es decorativa: es estructural; el lenguaje técnico —que debería organizar el mundo— termina produciendo más inquietud que orden.

Es decir: la razón no estabiliza la experiencia, la intensifica.

Así, el texto logra algo muy potente: mostrar cómo el pensamiento defensivo se convierte en una máquina de angustia.

 

5. El problema del “hilo”: cuando la opacidad es procedimiento 

En cuando al lenguaje, por momentos sombrío hasta lo críptico, podemos arriesgar que está bastante más cerca de un efecto buscado (la opacidad) que de un defecto accidental.

Pero eso no significa que no sea problemático.

Porque hay una tensión delicada (y muy interesante para la crítica):

·        Por un lado, la obra construye con gran rigor un sistema de pensamiento tendiente a lo cerrado.

·        tal vez allí, en ese aparente obstáculo, radique el gran desafío de interpretación de la experiencia.

 La pregunta crítica sería entonces: ¿la opacidad potencia la experiencia… o la clausura?

Dicho de otro modo: ¿estamos ante una dramaturgia que produce extrañamiento fértil o ante un dispositivo que, en ciertos momentos, se repliega sobre sí mismo?

Una lectura tentativa de este aspecto propiciaría esta conclusión:

El texto apuesta deliberadamente a la saturación y al desvío, pero corre el riesgo de que el espectador no logre construir vectores de orientación mínimos.

Y eso abre un punto muy rico para trabajar: la diferencia entre complejidad y opacidad improductiva.

Y de cómo este riesgo puede ser salvado con una puesta creativa y audaz.

 

6. El núcleo: la defensa como forma de vida 

Si hubiera que sintetizar el corazón dramatúrgico de “Procedimientos...”, podríamos arriesgar que:

La obra no trata sobre la amenaza, sino sobre la necesidad de la amenaza.

La construcción (la fortaleza, el sistema, el cálculo) no protegen al sujeto: lo constituyen.

Y por eso no pueden dejar de buscar al enemigo.
Porque sin enemigo, la construcción pierde sentido.

Ahí el texto se vuelve contemporáneo en un nivel muy fuerte: no sólo psicológico, sino también  (o sobre todo) político.

  

7. Un hallazgo mayor: el “lapsus” como ruptura del sistema 

El momento del “Lapsus” es, dramatúrgicamente, uno de los puntos más potentes.

¿Por qué?

Porque introduce algo que el sistema venía reprimiendo:

·                     el juego

·                     el desorden

·                     la corporalidad

·                     el vínculo físico con el otro

Pero incluso ahí, la escena no libera: reconfigura el control.

El otro se vuelve:

·                     títere

·                     réplica

·                     prolongación

Es decir: ni siquiera el juego logra escapar al dispositivo.

 

8 . Cierre de etapa 

Estamos ante una dramaturgia que:

·                     no narra: organiza un sistema de pensamiento

·                     no desarrolla personajes: escinde funciones subjetivas

·                     no avanza: profundiza una lógica obsesiva

·                     no busca claridad: produce experiencia de desorientación

Y en ese movimiento encuentra su mayor potencia… pero también , tal lo ya apuntado, su principal riesgo.

  

ETAPA 2 : ANÁLISIS ESCÉNICO - PERFORMATIVO 

(Actuación, dirección, dispositivo, espacialidad, ritmo y traducción escénica del sistema) 

 

1. La gran operación: hacer visible lo invisible del texto 

Si en el plano dramatúrgico la obra tiende al encierro, a la espiral mental, a la opacidad, la puesta parece operar en dirección inversa: 

- Materializa lo abstracto

- Corporeiza el pensamiento
- Ritmiza la obsesión 

Es decir: donde el texto se repliega, la escena se expande.

Y ahí aparece una hipótesis valiosa, intensa: la dirección no “ilustra” el texto, sino que lo traduce a otro régimen de percepción.

  

2. Actuación: precisión, sincronía y desborde contenido 

El trabajo actoral (Néstor Navarría y Marcelo Sánchez) —tal como se deduce del dispositivo de puesta— no está orientado a construir personajes psicológicos, sino a sostener una máquina de enunciación.

Pero no una máquina fría.

Lo interesante es que esa enunciación está atravesada por: 

·                     sincronía corporal y vocal (casi coreográfica)

·                     continuidad emotiva compartida

·                     variaciones rítmicas muy precisas

·                     tensión permanente entre control y desborde 

Los actores no “representan” el pensamiento: lo ejecutan físicamente.

Y aquí aparece un punto clave: el cuerpo introduce inteligibilidad donde el lenguaje densifica.

El espectador no siempre puede seguir cada línea conceptual, pero puede percibir el estado.

  

3. Dirección: un trabajo de altísimo control sobre el sistema 

La dirección de Enrique Dacal parece apoyarse en una decisión muy clara: 

- No simplificar el texto, sino organizar su circulación escénica. 

Ello implica un trabajo de también alta precisión sobre:

·                     los turnos de habla

·                     las velocidades

·                     las interrupciones

·                     las reverberancias

·                     los unísonos y desfasajes 

La puesta en escena se vuelve entonces una especie de partitura, que opera las veces de respaldo.

 En tal sentido, tanto la música de Pablo Dacal, como las intervenciones cantadas por los propios actores otorgan al espectáculo un marco sonoro-armónico preciso y orgánico. 

 

4. Espacialidad: la escena como construcción viva 

El texto habla de galerías, túneles, plazas, accesos, amenazas.

La puesta, en lugar de representarlos miméticamente, parece operar algo más interesante: 

Convertir el espacio escénico en campo de fuerzas, a saber: 

·                     zonas de luz como focos de conciencia

·                     desplazamientos como recorridos mentales

·                     distancias como grados de amenaza o proximidad 

No vemos “la construcción”: vemos cómo se habita una construcción mental.

Lo que resulta profundamente teatral. 

5. Ritmo: entre la hipnosis y el sobresalto 

En tal sentido, uno de los grandes logros escénicos, está en el ritmo. Porque el texto por sí solo podría volverse monótono en su insistencia. 

La puesta, en cambio, introduce: 

·                     aceleraciones

·                     pausas abruptas

·                     repeticiones con variación

·                     cortes musicales

·                     irrupciones físicas 

Se genera así una experiencia que oscila entre: 

Hipnosis (repetición, cadencia, flujo) y Alerta (ruptura, ruido, sobresalto): como si a través de ese camino fuera posible el ritmo imposible (o no tanto) de la paranoia misma.

 

6. El “LAPSUS”: cuando la escena rompe el sistema 

Dramatúrgicamente ya lo señalamos, pero también escénicamente este momento es crucial.

Es entonces cuando tiene lugar la fenomenología que el texto venía postergando: 

·                     aparece el juego

·                     aparece el contacto físico

·                     aparece la manipulación del otro 

Pero la puesta —según todo indica— no lo vuelve liberador en términos ingenuos.

Al contrario: lo torna inquietante. 

El uso del otro como objeto, como prolongación, como Golem, introduce una dimensión:

·                     corporal

·                     violenta

·                     casi ritual 

Es uno de esos momentos donde el teatro deja de ser discurso para volverse acto.

 

7. El encuentro: espejo, colapso y reconocimiento 

Cada ocasión en que ambos se encuentran es, escénicamente, de una potencia enorme.

Porque ahí se condensa expansivamente el mundo aludido: la escena no resuelve, expone.

 Y lo hace con un recurso simple pero demoledor, al que podriamos llamar: el espejo sin espejo.

 Dos cuerpos frente a frente que son, al mismo tiempo: 

·                     amenaza

·                     reflejo

·                     duplicación fallida 

 

8. Lo que la escena “salva” del texto (y lo que potencia) 

Y aquí aparece una de las claves que sustentan y confirman la organicidad del espectáculo:

 - La puesta potencia lo que el texto propone

- Pero también compensa lo que el texto dificulta.

 En concreto:

·                     donde el texto se vuelve opaco → la escena lo vuelve sensible

·                     donde el texto se repliega → la escena lo expande

·                     donde el texto teoriza → la escena lo encarna 

Esto no es menor. Porque al teatro argentino de las últimas décadas no le faltan ejemplos donde la puesta cede a la tentación fácil de  “embellecer” el texto. Con resultados, digámoslo de una vez, no siempre convincentes.

El director Dacal no parece dispuesto a incurrir en tal facilismo. Prefiere, sí, apostar sus fichas a un camino más intenso y atractivo: el de la dificil simbiosis entre puesta, poética y dispositivo.  La elección no podía resultar más acertada.

 

9. Una presunción fuerte 

Nos interesa esta formulación: La obra funciona plenamente solo en su dimensión escénica.

Leída, puede resultar hermética.
Vista, se vuelve experiencia.

Y esta formulación abre una línea crítica muy rica:

¿estamos ante una dramaturgia incompleta sin la escena?
¿o ante una dramaturgia concebida, desde la propia gestación, como teatro total?

De más está señalar que, dado el resultado final de la propuesta, nos inclinamos por la segunda opción.


10. Hipótesis diversas.

Hipótesis posible: la puesta no traduce el texto: lo reactiva y revaloriza.

Y en esa operatoria logra algo notable: convertir un sistema de pensamiento cerrado
en una experiencia abierta, física, rítmica y profundamente perturbadora.

En esa inquietud radica, sin duda, uno de los motores más intensos    que vectorizan la acción.

Es decir, hablamos en este caso de vectores indefinibles de acción, ambiguos e inestables, que distribuyen entre la fuerza y la intensidad su desempeño como ejes de acción. 

 

ETAPA 3: SEMIOSIS DE LA SINGULARIDAD 

(Dimensiones y miradas semióticas, re-autoría)

 

1. Dimensión semiótica: el cuerpo como campo de signos

Nos parece indispensable una aproximación al plano semiótico, necesidad fundamentada en las características singularísimas del espectáculo, aproximación orientada específicamente al trabajo de los actores en tanto cuerpos que significan, si bien ya nos hemos ocupado de los desempeños actorales párrafos más arriba, asi como también a las labores de dirección y de puesta.

En cuanto a los aspectos semióticos, son ellos: 

·  Nivel verbal (tratamiento del texto en relación a la acción)

·  Nivel corporal (gestualidad, desplazamientos)

·  Nivel proxémico (distancias, relaciones espaciales)

·  Nivel paraverbal (voz, ritmo, respiración)

·  Nivel sonoro-musical

·  Nivel lumínico/espacial 

Y considerando, asimismo: 

- A los códigos proxémicos como vectores de fuerza.
- Y a los paraverbales como vectores de intensidad.

Uno de los aspectos más relevantes —y menos localizables como consecuencia de una mirada inocente o desatenta— es el trabajo fino sobre los códigos no verbales, en particular los proxémicos y paraverbales. La relación espacial entre los cuerpos no responde a una lógica naturalista, sino a una construcción de distancias significantes: acercamientos y distanciamientos que devienen amenaza, simetrías que sugieren reflejo, separaciones que instauran vigilancia, etc. La proximidad no indica intimidad, sino riesgo, y así, infinidad de semiosis que simboliza o significa a niveles múltiples. El trabajo con los cuerpos y con las gestuales más elocuentes que la palabra misma es tan rico como inabarcable.

En el plano paraverbal, por ejemplo, las modulaciones de la voz —ritmo, intensidad, velocidad, respiración— funcionan como vectores de sentido autónomos e inestables. Las zonas de aceleración generan estados de compulsión, mientras que las pausas y suspensiones introducen un espesor misterioso y generador de expectancia constante.

En concordancia con lo expuesto, nos parece oportuno acentuar, insistimos. la importancia del trabajo individual y semiotizante de los actores, como cuerpos generadores de sentidos múltiples y acumulativos e inter-relacionados entre sí. Semiosis que no se limita a los caminos convencionales —mas vale los evitan— y que puede generar vectores de acción incluso desde el mutismo proyectado a la platea. Por ese singular camino comienza la obra: con dos cuerpos-seres trajeados que, desde un riguroso silencio, que ellos mismos administran, se comunican entre sí y con la platea a través de una gestual intensa y discrecional.

Gesto que narra y oculta, que poetiza y significa.

Así, el trabajo de F y K no deja de sorprender, toda vez que desde una mirada intimidatoria son capaces de “penalizar” una tos, o un simple carraspeo, tan propios de nuestro teatro, o incluso un atisbo de carcajada de algun espectador/a, carcajada que F y K consideran inoportuna o improcedente. El ejercicio del poder, como en los relatos Kafkianos, se manifiesta desde costados impensados y, a un tiempo, concluyentes. El unísono y el desfasaje vocal, por su parte, encuentran su correlato en la escisión subjetiva: cuando coinciden, los cuerpos parecen uno; cuando divergen, se insinúa la fractura.

En este sentido, la puesta no sólo representa un conflicto, sino que lo inscribe en una red de signos corporales y sonoros que el espectador percibe incluso antes de tomar contacto con el discurso verbal propiamente dicho.

 

2. Semiosis de la singularidad – el fenómeno de la Re-autoría 

La tentación de relacionar a la dramaturgia de esta obra con algun relato específico de Kafka (por ejemplo, con La construcción, en otras traducciones llamado también La Guarida) supone, consideramos, el riesgo de incurrir en reduccionismo. A nuestro parecer, el uso de textualidad Kafkiana al servicio de un procedimiento de transgresión intensiva como el que nos ocupa, supone la concreción en puesta de un fenómeno de re-autoría, ya que el texto de referencia resigna su condición de monólogo enunciado por una especie de ambiguo roedor, para desdoblarse en dos seres, o sus fantasmas, (¿podríamos denominarlos, tentativamente, actantes?) propiciando, nos parece, la concreción de un fenómeno liminal mucho más hermanado a la gestación y concreción de una obra nueva que a la mas convencional experiencia de la adaptación de un texto previamente concebido y legitimado en tanto tal.

 

3. ¿Qué es (y qué no es) la reautoría?

- La re-autoría es una operación creadora que no reproduce ni adapta un texto previo, sino que lo reconfigura desde otros códigos de enunciación. Desplaza su lógica —voz, estructura, sentido— hacia un nuevo sistema que lo vuelve a producir, pero al mismo tiempo, por primera vez. No busca fidelidad, sino transformación con continuidad. La autoría deja de ser individual y se vuelve un campo compartido, activo y en proceso.

Podría pensarse esta operación en diálogo con el gesto de Pierre Menard, autor del Quijote, pero nos parece que algunas diferencias separan a ambas experiencias, antes que unirlas: no se trata de copiar ni de adaptar, sino de producir nuevamente un texto desde otro sistema.

Por ejemplo, y a diferencia de Menard —que re-escribe sin alterar la letra— en el caso que nos ocupa, la re-autoría implica una transformación del dispositivo mismo: la voz, tal lo ya señalado, se escinde del discurso supuestamente interior, el cuerpo se desdobla, obligando a reconfigurar el texto original desde una narrativa distinta, es decir, cumpliendo en el paradigna central de la re-autoría: escribirlo (o crearlo) de nuevo por primera vez.

Tal vez aquí, en este aspecto nuclear, radique la singularidad transgresora de la dramaturgia de Procedimientos para anular la voluntad de los individuos: poniendo en cuerpos humanos un monólogo fabulesco, lo que se consigue que la voluntad de los individuos en cuestión trascienda el hecho de consistir en cuerpos meramente deseantes, o en voluntades vectoriales que los emulen, hacia instancias insospechadas del ser. 


4. A modo de (tentativa) conclusión. 

La potencia de Procedimientos para inhibir la voluntad de los individuos parece radicar en la tensión productiva entre un texto que se repliega sobre la tensión lógica-ilógica-paranoica y una puesta que lo abre, lo vuelve cuerpo y experiencia. 

Allí donde la dramaturgia kafkiana densifica y, por momentos, obtura el sentido, la escena —con una dirección-puesta de notable precisión y actuaciones de alto voltaje— restituye circulación, ritmo y percepción. Teatro en estado puro, digamos.

El resultado, lejos de arrojar una simple adaptación, nos pone de cara a en un dispositivo escénico complejo que encarna, más que explicitar, la maquinaria de la subjetividad sitiada. Y si algo se complejiza en términos de claridad-opacidad, se gana en intensidad: la obra no busca ser comprendida del todo, sino vivida como una forma de inquietud persistente.

Y en ese temblor —incómodo, lúcido, profundamente contemporáneo— encuentra su mayor mérito.

 

Fuentes consultadas

Prensa/ difusión 

·         12.2006 – Nélida Cabrera - Revista Telón de Fondo .

·         2025-04-30 - Vista de A propósito de "Procedimientos para inhibir la voluntad de los individuos". Entrevista a Enrique Dacal (Revistas científicas de Filo)

 

Referencias teóricas/ literarias: 

  • Jorge Dubatti — Filosofía del teatro I, II, III.
  • Patrice Pavis — El análisis de los espectáculos.
  • Marco de Marinis — Comprender el teatro.
  • Hans-Thies Lehmann — Teatro posdramático.
  • Algirdas Julien Greimas — Teoría actancial.
  • Umberto Eco — La estructura ausente, Tratado de semiótica general.
  • Franz Kafka — La construcción / La guarida — La muralla china.
  • Jorge Luis Borges — Pierre Menard, autor del Quijote.
LS

 

 

 

 

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