El mito monstruoso,
entre Godot y
La Nona
Luis Saez
Hay un principio de economía escénica sobre el que Djævel (El mito), de Miguel Ángel Diani, organiza buena parte de su potencial dramático: aquello que concentra la totalidad de la acción es, precisamente, aquello que la representación sustrae a la mirada.
De esta singularidad, y de su fuerte carga teatral y poética, procuramos reflexionar en las próximas páginas.
En el centro del escenario hay una caja. Dentro de ella, según Vera y Benicio, se encuentra su madre, Djævel, una criatura capaz de alterar ilimitadamente sus formas, entre otros prodigiosos horrores. La puesta de Mariano Cossa, singularmente ceñida a la arquitectura narrativa y para-espectacular propuesta por el texto, preserva esa paradoja inicial: cuanto mayor es la centralidad del personaje, menor es su visibilidad. Su crescendo culmina en la escena buscada de la obra, sobre la que volveremos más adelante, procurando no spoilear las virtudes de un espectáculo que merece ser visto.
Desde luego, no se trata solamente de suspenso. Hasta el suspenso, de
acuerdo con el uso que se haga de él, puede volverse previsible. Si así fuera,
toda la operación se reduciría a postergar la revelación de un monstruo. Pero
hay algo más complejo: Djævel convierte la ausencia en un dispositivo de
producción de sentido. El personaje titular existe, ante todo, como
construcción discursiva. Es narrado, recordado, temido, tasado, negociado,
golpeado, compadecido y publicitado antes de que toda su capacidad monstruosa
cobre cabal dimensión. Lo que no significa que se haga visible. Lo dicho:
aquello que percibimos por vía sensorial, o a través de cualquier forma de
alusión, puede conducirnos a un horror incomparable.
La obra instala así, desde el comienzo, una cuestión que atravesará toda
su estructura: la monstruosidad, no como propiedad estable de un cuerpo, sino
como resultado de una mirada, de un relato y de una representación. En tal
sentido, la caja que epuestamente contiene a Jaevel se convierte desde su misma
entrada a escena en una suerte de escenario de lo implícito: hablamos del
sueño postergado del señor Truman, productor de fenómenos amorfos que completa
esta historia truculenta y estremecedora.
La caja como administración de lo invisible
Como dos extraños esclavos de la fatalidad que los puso en la vida,
amparados en sus andrajos como quien se vale de la nada para refugiarse de la
nada misma, Vera y Benicio ingresan arrastrando una gran caja sobre la que
irradia su pobre luz un viejo farol. La imagen posee una potencia que excede su
función narrativa inmediata. Los hermanos no transportan solamente a alguien:
arrastran literalmente aquello que no han podido dejar atrás. “Uno lleva a
cuestas su vida. Su muerte. Sus miserias”, dice Benicio; Vera agrega que
también arrastra “lo que es y lo que fue”, y Benicio completa: “Y lo que será”.
La dramaturgia proporciona allí una clave que retomará a lo largo y al
cierre de la historia: la caja es carga, pero también herencia. Contiene
—real o imaginariamente— aquello de lo que los personajes parecen querer
desprenderse y aquello sin lo cual, al mismo tiempo, no sabrían qué hacer.
En términos escénicos, la caja constituye el hallazgo organizador de la
pieza. Su materialidad permanece prácticamente inalterable, pero su estatuto
muta de manera permanente. Puede ser jaula, prisión, mercancía, ataúd, cámara
oscura, cuerpo sustitutivo, caja de Pandora y, finalmente, trampa.
Esa movilidad semántica contrasta con la inmovilidad física del objeto.
Todo ocurre alrededor de ella. Se la golpea, se la escucha, se la
acaricia y se la amenaza. Como si la destinataria fuera la propia Jaevel. Los
personajes se aproximan y rehúyen de ella con temor. Truman —el empresario
comprador de fenómenos freaky interesado en Djævel— introduce objetos para
comprobar su existencia. La acción construye de ese modo una presencia cuya
principal cualidad consiste en permanecer diferida.
Antes de la aparición del empresario circense, incluso Vera y Benicio
parecen dudar de aquello que transportan. Golpean la madera esperando una
respuesta, se preguntan si su madre estará viva pero no se animan a abrir la
puerta para comprobarlo.
La incertidumbre no pertenece entonces solamente al espectador. Se
transmite desde los protagonistas, como si se intentara generar una especie de
complicidad, y atraviesa incluso a quienes deberían poseer un conocimiento
privilegiado.
Este detalle resulta importante porque impide leer a los hermanos
simplemente como depositarios de una verdad que Truman desconoce. Su discurso
está contaminado desde el comienzo por una inestabilidad que irá creciendo,
nutriendo a la intriga. Para maquillar de algún modo semejante incertidumbre,
Benicio y Vera recuerdan, inventan, corrigen, exageran y completan mutuamente
los relatos.
La pregunta deja entonces de ser si Djævel existe en los términos que
ellos aseguran, para dejar lugar a otra, más fértil: qué efectos produce creer
que existe.
Truman, por su parte, sólo parece —al menos al comienzo— en comprar al
monstruo para reforzar su negocio.
Pero Djævel no organiza solamente una economía de la mirada. Organiza
también una economía de la representación.
Prácticamente nadie habla desde un lugar enteramente transparente. Todos
actúan ante y para otro.
Truman actúa para Vera y Benicio.
Vera y Benicio actúan para Truman.
Y Truman, al mismo tiempo, actúa para nosotros, cada vez que recupera su
voz de presentador.
La escena se vuelve así una cadena de representaciones internas y
recíprocas. Algunas, viciadas de oscura ambigüedad.
Los hermanos cuentan la historia de su madre, pero no lo hacen como
quien transmite un dato familiar: la administran, la dosifican, la vuelven más
extraña cuando conviene, más peligrosa cuando es necesario y más rentable
cuando el interés del comprador parece flaquear.
No necesariamente mienten.
Su estrategia es más sofisticada, aunque a veces más vulgar: mienten
con la verdad.
La historia puede ser cierta, parcialmente cierta o incluso
completamente cierta. Lo decisivo es el uso que hacen de ella.
Cada dato ocupa un lugar estratégico.
Cuando Truman pide algo que lo sorprenda, Vera y Benicio responden con
una nueva capacidad monstruosa.
Cuando aparece un problema documental, la identidad misma de Djævel se
vuelve un fenómeno múltiple y dinámico.
Cuando el comprador vacila, surge una velada advertencia, con visos de
amenaza.
Pero cuando el precio parece cerrado, aparece otra posibilidad de
explotación.
El relato familiar se convierte en performance comercial, casi bursátil,
y en bien de cambio.
En ese sentido, Vera y Benicio funcionan menos como simples vendedores que como dramaturgos internos: construyen para Truman la representación que consideran acorde con la operación que procuran concretar.
Vera y Benicio: actuar la verdad
El procedimiento se vuelve especialmente visible en las instancias de
negociación.
Los hermanos insisten en que aman a su madre, que poseen dignidad, que
“no todo tiene precio”. Pero inmediatamente pasan a discutir comodatos, cifras
y condiciones de entrega.
La contradicción no necesita ser leída como incoherencia psicológica.
Es actuación.
Cada personaje adopta el papel que mejor conviene al momento.
Vera y Benicio representan a los hijos sufridos, pero también a los
guardianes responsables y a los vendedores renuentes.
Representan incluso a quienes estarían dispuestos a no vender.
Toda esta operatoria no hace sino incrementar el valor.
El juego se orienta a convencer a Truman de que podría perder aquello
que desea.
Cuando el empresario imagina explotar a Djævel, el precio aumenta.
Cuando se entusiasma con la posibilidad de disciplinarla, vuelve a
aumentar.
De ese modo, cuando el potencial espectacular del relato impacta en
Truman, Benicio pasa de cuarenta a cincuenta, sesenta, setenta y finalmente
cien monedas como precio del producto.
La actuación funciona como fenómeno mercantil, pero también como
generadora de deseo.
Los hermanos entienden que Truman no necesita solo una mercancía.
Necesita creer, confirmar, que está ante algo irrepetible.
Y construyen exactamente la escena acorde con esa necesidad, aun desconociendo el grado de intensidad del deseo de Truman, que lleva una vida esperando este momento.
Truman y su rol de actuación
Sería un error, sin embargo, reservar la actuación interna únicamente
para Vera y Benicio.
Truman, como productor y representante de fenómenos freak, domina
profesionalmente ese procedimiento.
Toda su identidad está vinculada al espectáculo.
Entra declamando, presentando criaturas inexistentes ante un público no
tan inexistente.
Se arroga la capacidad de transformar fenómenos en artistas.
“Una mujer barbuda es solo una mujer con barba. Se transforman en
artistas cuando pasan por mis manos”, afirma.
La frase define su imaginario y, en algún sentido, también la medida de
su ego.
Truman no se limita a explotar una anomalía. Se piensa y se percibe a sí
mismo como creador, tanto o más que como productor de calamidades.
Pero esa identidad también funciona como máscara.
A lo largo de casi toda la obra representa al empresario racional,
astuto y difícil de embaucar.
Habla de contratos, de exclusividad, de riesgos y de mercado.
“Negocios son negocios”, afirma cuando exige garantías jurídicas.
El personaje que construye ante Vera y Benicio es el del hombre que
calcula.
Ese personaje resulta funcional porque oculta algo más profundo. Truman
no llegó allí solo para hacer negocios.
Lleva años buscando a Djævel, pero sólo revelará esta condición cuando ya no le quede otra alternativa que desenmascarar el deseo que lo condujo a esta situación nodal e irreversible.
La compraventa como artificio
La secuencia final revela retrospectivamente el artificio.
Una vez pagado el anticipo, Truman deja de comportarse como alguien que
acaba de descubrir una oportunidad comercial. Se acerca a la caja emocionado y
confiesa:
“Recorrí el país para dar con usted. ”
“Llevó años buscándola. ”
“Nunca imaginé que en este paraje perdido la iba a encontrar. ”
Esta confesión modifica la lectura de todo lo anterior: la resignifica.
La compraventa era real.
El dinero era real. También el contrato. Pero ambos eran, asimismo,
componentes de una puesta en escena.
Truman necesitaba presentarse como comprador porque esa era la forma
racional, jurídica y socialmente aceptable de acceder a aquello que
verdaderamente deseaba.
La economía funciona como máscara del deseo. El contrato domestica
simbólicamente la obsesión.
Comprar a Djævel significa transformar en propiedad aquello que durante
años perteneció al territorio de la leyenda. Por eso el dinero empieza a perder
relevancia dramática.
Truman puede regatear, discutir condiciones y simular distancia.
Pero el verdadero objetivo no es cerrar una operación.
Es acceder a la caja y, más aún, a su interior.
La compra aparece entonces como artificio. Más que el fin, constituye un
rito de transición.
Aquí la pieza establece una simetría interesante.
Vera y Benicio actúan para convencer a Truman.
Truman actúa para convencer a Vera y Benicio.
Todos utilizan verdades para encubrir diversos grados de mentira.
Los hermanos pueden amar verdaderamente a su madre y, al mismo tiempo,
venderla.
Truman puede sentirse verdaderamente unido a sus criaturas y, al mismo
tiempo, explotarlas.
Puede incluso sentirse un benefactor.
Una escena particularmente precisa condensa esta lógica: sostiene que
sus fenómenos son personas solas, sufrientes, que encontraron en su circo una
familia; inmediatamente después se presenta como “amo”, “dueño” y finalmente
“representante” encargado de disciplinarlos.
Cada una de esas afirmaciones puede contener una parte de verdad.
La actuación consiste en seleccionar cuál será visible.
La pieza trabaja así menos con la oposición verdad/mentira que con
regímenes de exposición de la verdad.
Los personajes no necesitan reinventarse completamente.
Les alcanza con adaptarse a un registro acorde con cada situación.
La dimensión para-espectacular de Truman constituye una forma extrema de
esta actuación.
Cada vez que declama “¡Pasen y vean! ”, el personaje abandona
parcialmente la conversación y entra en otro registro.
No deja de ser Truman.
Pero pasa a actuar a Truman.
Se convierte en presentador de su propia identidad.
El recurso adquiere mayor espesor porque ese discurso se dirige
simultáneamente a dos públicos: uno ficcional, los futuros asistentes al circo;
otro real, nosotros, en tanto público convivial, matriz constitutiva del hecho
teatral.
Truman ensaya frente a Vera y Benicio la voz con la que pretende
presentar a Djævel:
“¡Vengan señores, pasen… vean… a esta mujer que lo soportó todo! ”
El empresario produce anticipadamente el espectáculo, cargándolo de
dramatismo.
Pero al hacerlo queda también expuesto como actor.
La obra revela su técnica.
Vemos cómo un cuerpo se convierte en relato.
Vemos cómo el dolor se transforma en argumento promocional.
Vemos cómo la explotación se vuelve dramaturgia.
La actuación dentro de la actuación se vincula directamente con la
producción de monstruosidad.
Djævel no es monstruosa solo porque supuestamente posea un cuerpo
mutable.
Lo es, especialmente, porque todos los personajes trabajan activamente
en su construcción como tal. Es un misterio que aterra más por alusión que por
concreción: sabemos que algo de ella parece latir y transcurrir en el interior
de la caja, pero, con el devenir de la acción, comenzamos a intuir que se trata
de algo que trasciende largamente lo humano.
Vera y Benicio la narran; Truman la publicita; el circo futuro la
exhibirá y el público pagará por verla.
En este sentido, la monstruosidad es también parte de una producción
colectiva.
La historia de la niña mutilada por Truman lleva esta idea a su
formulación más brutal. Al conocerla, la niña tenía el rostro completo. El
hacha produce físicamente aquello que el espectáculo necesitaba. Después Truman
transforma esa violencia en relato sentimental: la muchacha se habría
sacrificado por su familia.
Primero se fabrica la diferencia.
Después se fabrica su relato.
Finalmente se subasta la mirada. El inicial “Pasen y vean, damas y
caballeros” devendrá, en algún momento, en un “paguen por ver”.
El humor negro de Djævel también participa de esta lógica.
Gran parte de la comicidad nace de personajes que interpretan con
absoluta seriedad situaciones moralmente aberrantes. Dicho sea de paso, una
clave Beckettiana muy propia de la poética del autor.
Una madre puede tasarse.
El derecho a golpearla puede aumentar el precio.
Un contrato puede prever su explotación.
La posibilidad de matar familiares puede discutirse como una cláusula
contractual.
La actuación funciona aquí como una capa de normalización.
Nadie se presenta como criminal.
Todos desempeñan papeles socialmente reconocibles: hijos, empresario,
representante, compradores, vendedores.
Lo monstruoso queda cubierto por una especie de “como si” que parodia la
normalidad.
Por eso el grotesco de Miguel Diani funciona mejor cuando no necesita
ser enfatizado.
La frase burocrática suele resultar más siniestra que la amenaza
explícita.
La caja puede entonces pensarse también como un escenario dentro del
escenario: tiene límites, un interior invisible, promete una aparición,
concentra miradas y exige creencia.
Vera y Benicio regulan el acceso a ella como directores que administran
el momento de la revelación.
Cuando Truman mira por un agujero, no ve nada. Luego introduce un palo.
Algo responde desde el interior.
La prueba nunca es concluyente.
Pero produce suficiente evidencia para mantener viva la ficción.
El mecanismo se parece al propio teatro: no necesita demostrar una
realidad completa.
Le basta con producir signos que la vuelvan creíble.
El desenlace resulta especialmente significativo desde esta perspectiva
porque Truman deja progresivamente de actuar.
Después de pagar —una forma simbólica de despojarse de lo bursátil— se
acerca a la caja.
Ya no necesita convencer a nadie.
La máscara empresarial empieza a caer.
Habla directamente con la criatura.
Confiesa que lleva años buscándola.
La emoción desplaza al cálculo.
Y allí aparece su vulnerabilidad.
Mientras Truman actúa al empresario, controla la situación.
Cuando deja de actuar y comienza a desear abiertamente, pierde ese
control.
Ése es el momento en que puede ser atrapado.
La secuencia de la caja vacía extrema la operación.
Truman abre.
No hay nadie.
Sin embargo insiste:
“Yo la escuché. Yo la vi. Hablé con ella. ”
Vera responde:
“Entonces está. ”
La frase desarma la lógica de la comprobación material.
Pero también desarma la actuación de Truman.
Ya no puede sostener al empresario escéptico.
Él mismo ha declarado su creencia.
En la secuencia final ocurre, además, una transferencia del control
escénico.
Durante toda la obra, Truman había sido quien sabía presentar: quién
debía entrar, quién debía salir, quién era monstruo, quién artista, quién
público.
Vera y Benicio le arrebatan esa función.
Benicio declama:
“¡Pasen! Pasen y vean! ”
Vera agrega:
“¡Vamos! ¡Pasen! ¡Anímense! ”
Ahora el destinatario es Truman. Los roles se han invertido de manera ya
irreversible.
La frase que durante la obra producía espectadores produce ahora una
víctima.
El presentador se convierte en protagonista de su propio destino: Truman
resultará literalmente fagocitado por la fuerza monstruosa —en tanto invisible—
que mora en la caja, en uno de los momentos de mayor intensidad dramática de la
obra.
Como consecuencia de esta mutación, el hombre que organizaba la mirada
queda atrapado dentro de ella.
No se trata solamente de justicia poética.
Es una inversión de posiciones teatrales.
Quien dirigía es dirigido.
Quien presentaba es presentado.
Quien controlaba el marco termina encerrado dentro de él.
Por eso la compra se vuelve, hacia el final, casi secundaria.
Formalmente Truman adquiere a Djævel.
Pero lo que realmente compra es el derecho de acceso a Djævel: es decir,
a su propia inmolación.
El precio funciona como contraseña, autorización ritual y entrada.
Y la obra lo dice casi literalmente cuando Benicio le advierte que está
“por ingresar a otro mundo” y le exige sellar el trato con el anticipo.
El lenguaje económico se vuelve así lenguaje iniciático.
Truman cree que está pagando para poseer.
En realidad, está pagando para ser poseído y fagocitado: el precio será
su propia vida.
La diferencia es decisiva.
Porque allí el contrato deja de ser mecanismo de propiedad y se
transforma en mecanismo de captura o, si se prefiere, en una trampa en la que
la presa cae por propia voluntad.
Esta estructura vuelve a comprometer nuestra propia posición.
Truman quiere ver aquello que nosotros también queremos ver.
Espera la apertura de la caja; nosotros también. Se acerca, mira,
insiste: nuestro deseo acompaña el suyo.
La obra establece así una incómoda simetría entre personaje y
espectador, que alimenta intensamente la intriga.
Durante gran parte de la acción Truman funciona como nuestro doble
interno.
Quiere verificar la existencia de Djævel.
Quiere saber qué forma posee y conocer el límite de su voracidad, aun a
costa de su propio sufrimiento.
Quiere transformar relato en visión.
Su caída contiene entonces una advertencia menos moral que teatral: el
deseo nunca es neutral, tanto menos cuanto más cerca se está del objeto
deseado.
Lo circular
Después de la desaparición de Truman, Vera y Benicio vuelven al estadio
inicial, con una naturalidad que lleva a pensar que no es la primera vez que
recorren este camino.
Cada quien con sus miserias y heridas a cuestas.
La estructura circular impide leer lo sucedido como un episodio
excepcional. Algunos aspectos postreros no hacen sino confirmar el oscuro
misterio que hunde esa circularidad en las aguas de lo inexplicable. Nos
referimos, claro, al destino final de las monedas que Truman pagó por acceder a
Djævel —que no es lo mismo que decir por adquirirla— y, especialmente, al
último truco operado por Benicio, que enseña la caja vacía —la misma caja donde
instantes antes se sumergiera Truman— a un público azorado y estremecido.
Y tal vez allí, como nunca antes, la dimensión mítica sugerida por el
subtítulo adquiera particular sentido.
Djævel no necesita una identidad definitiva.
Cada nueva representación la reconstruye, ante todo, en la sensibilidad
del público.
Quizá una de las zonas más fértiles de Djævel se encuentre finalmente
allí, en la indefensión del espectador, que no podrá evitar sentirse él mismo
víctima de un final descarnado y ambiguo. ¿Pero qué otra cosa simboliza esa
ambigüedad sino los actings y sistemas de creencias con que el sistema hipoteca
nuestros sueños y voluntades?
Sus personajes no solo actúan porque están dentro de una obra teatral.
Actúan dentro de la ficción para obtener algo del otro.
Vera y Benicio actúan para producir valor.
Truman, para obtener acceso a ese otro valor que lo trajo a este
encuentro.
Todos, cada quien a su manera, construyen versiones de sí mismos y
contribuyen a confirmar versiones del otro.
Y en esa tensión todos terminan disputándose la supremacía de la escena.
El conflicto puede leerse entonces no solo como negociación por una
mercancía sino como disputa por el control de la representación.
¿Quién define qué es Djævel? Pero, especialmente, ¿quién ocupa el lugar
de partenaire del monstruo y se convierte en su presa? ¿Quién otro sino aquel
que ha sostenido durante toda la obra el rol de falso comprador, para terminar
claudicando ante su propio y febril anhelo?
La respuesta a estos interrogantes se modifica con el desarrollo de la
historia, en tanto los interrogantes mismos resultan inestables y hasta
contradictorios. Esta puede ser una de las razones por las que la caja conserva
su potencia hasta el final.
Mientras permanece cerrada, nadie puede apropiarse completamente del
sentido.
Truman cree que puede comprarlo.
Vera y Benicio creen que pueden administrarlo.
El público cree que podrá finalmente verlo.
Pero la caja resiste.
Quizá el verdadero poder de Djævel no consista en mutar físicamente.
Quizá consista en hacer mutar a quienes se acercan a ella.
El comprador se vuelve creyente.
El presentador se vuelve espectador.
El espectador juega por momentos a resignar la seguridad del convivio y
del artificio ante la tentación del riesgo sacrificial, con tal de conocer por
fin el contenido de la caja.
Los hijos se vuelven directores.
La mercancía se vuelve trampa.
Y el monstruo, finalmente, aparecerá solo por el camino de la alusión.
¿Tal vez porque el camino de nuestros propios sueños también nos
conduzca, tarde o temprano, a una caja monstruosa e inapelable, que nos espera
en un desolado recodo del camino?
Pero nada de lo hasta aquí expuesto hubiera sido posible sin la notable
tarea del equipo, audaz y talentoso, que concreta escénicamente Djævel.
Nos referimos, para empezar, a las labores de Débora Fideleff y Pablo
Finamore en los roles de Vera y Benicio, y de Román Lamas en el de Truman.
Los tres, cada uno desde su registro personal, descuellan en
performances lanzadas, plenas de matices y contrastes, que convierten a sus
criaturas en seres a menudo abyectos y despreciables, pero también, por
momentos, indefensos y enigmáticos. Hasta que se revela su condición de
cómplices, Vera y Benicio aparecen por momentos como víctimas de una
madre-monstruo de la que parecen querer —pero no poder— desprenderse. Hasta
allí han llegado, hasta ese punto del espacio y del tiempo que, por su aridez,
sugiere la nada misma, animados por una suerte de oscura esperanza y empujando
la caja maligna. Es difícil no preguntarse, como espectadores ingenuos, por el
tránsito que los llevó a semejante situación de sórdido desamparo y desolación.
La respuesta llegará con el giro de tuerca propiciado por la revelación
postrera, cuando la estructura circular del relato los instale nuevamente en la
situación inicial y devele, al mismo tiempo, la verdadera condición de
lacayos-socios de los hermanos.
En el caso de Truman, el contraste resulta tanto o más impactante, sobre
todo una vez convenido y concretado el pago por la posesión de la caja y de su
macabro contenido. Desde ese momento y hasta la concreción de su propia
inmolación, Truman deja gradualmente de ser el empresario desalmado e
indoblegable para rendirse a una condición de cautiverio que venía ocultando y
deseando, hasta quedar atrapado en ella y ser fagocitado. Nada hay de forzado
ni de impuesto en su conducta: se trata de la concreción de un oscuro anhelo
por el que presumiblemente ha suspirado a lo largo de toda una vida y que
anima, más o menos secretamente, todos sus actos, incluso desde que aparece en
escena, altavoz en mano…
Un papel destacado cumplen asimismo el diseño y realización del
vestuario, a cargo de Mariela Daga, revelando aspectos de los personajes que
exceden la verbalidad: tanto en Vera y Benicio, con los casi harapos que los
recubren, como en el atuendo de Truman, cuya galera y megáfono le otorgan
singularidad y autoridad a su criatura. La carga icónica de esos elementos es de
tal magnitud que, una vez desaparecido Truman, será precisamente la galera el
último vestigio de su paso por esta vida.
Ahora bien, si de elementos icónicos de primer orden se trata, resulta
insoslayable destacar el peso dramático de la caja-habitáculo de Djævel,
diseñada y realizada meritoriamente por Ariel Vaccaro. Se trata de un elemento
referencial para una serie de hechos aludidos y concretados, que confirman y
resuelven situaciones clave de la obra. Atrapante desde su aparición en escena,
la caja adquiere inmediatamente rango de cuasi-personaje, no sólo por albergar
a la criatura protagonista, sino porque, ante la ausencia física de Djævel, es
el objeto que la representa y media entre ella y el afuera, simbolizando el
terror que inspira. Destacables resultan, asimismo, los trucos y procedimientos
de ilusionismo que posibilita la realización de Vaccaro, además de una estética
en la que se combinan rasgos atemporales y siniestros, capaces de generar un
fuerte efecto de terror desde el primer vistazo.
Dejamos para el final el talento y la sensibilidad de Mariano Cossa como
responsable de la dirección y puesta en escena, porque es en su trabajo,
precisamente, donde se condensan y encuentran un marco propicio de desarrollo
las virtudes del espectáculo.
Su trabajo está avalado por la experiencia de toda una vida consagrada a
roles escénicos clave: reconocido dramaturgo y músico, y profundo conocedor
—desde su experiencia como titiritero— de las etapas y funciones que
intervienen en la realización material y poética de un espectáculo. Mariano
Cossa cuenta con oficio, pero también con la sensibilidad necesaria para
ayudarnos a transitar el mundo de Djævel sin que el horror eclipse sus otras
potencialidades y cualidades. En virtud de una dirección atenta, tanto el ritmo
como la intensidad del espectáculo se sostienen y acompañan las necesidades y
los devenires narrativos del texto de Diani.
En suma, Djævel es un espectáculo con características poéticas y
escénicas que lo vuelven tan atrapante como estremecedor. Vale la pena —pocas
veces mejor aplicada la expresión— transitarlo, aunque por momentos el horror y
la violencia que lo animan sacudan al espectador hasta la conmoción.
Magia única e intransferible del teatro. ¿Resultará descabellado
relacionarlo con hitos dramáticos contemporáneos que, sin duda, han inspirado
honrosamente su gestación?
Por ejemplo —y muy a título personal de quien esto suscribe— ¿resulta
descabellado buscar en Benicio y Vera vestigios de Vladimiro y Estragón, así
como en Truman ecos del Pozzo cruel y desalmado de Beckett? Siguiendo esa línea
de lectura, ¿será posible leer Djævel cierta especie de Esperando a
Godot de estas pampas? En cuyo caso, ¿podríamos pensar a la propia Djævel
como una suerte de Godot siniestra y voraz? ¿Acaso como un audaz
apareamiento entre Godot y La nona…?
Dramaturgia:
Miguel Ángel Diani
Actúan:
Déborah Fideleff, Pablo Finamore, Román Lamas
Diseño de vestuario:
Mariela Daga
Diseño de escenografía:
Ariel Vaccaro
Realización de vestuario:
Mariela Daga
Música original:
Mariano Cossa
Diseño de iluminación:
Ricardo Sica
Fotografía:
Juan Pablo Caldarone
Diseño gráfico:
Nahuel Lamoglia
Asistencia de dirección:
Antonella Ciuffo Mathieu
Prensa:
Valeria Franchi
Producción ejecutiva:
Adriana Yasky
Dirección:
Mariano Cossa