BREVEDAD Y TENSIÓN HISTÓRICA
Tres piezas de Carlos
Gorostiza entre dictadura y democracia
Por Luis Sáez *
En este trabajo me propongo analizar tres piezas de Carlos Gorostiza —El acompañamiento (1981), Hay que apagar el fuego (Teatro Abierto, 1982) y A propósito del tiempo (1997, ciclo Teatro Nuestro)— como componentes, las tres, de una micropoética de la resistencia, concepto relacionado directamente con los momentos políticos del país en que estas obras subieron a escena.
Entiendo
aquí por micropoética un recorte específico dentro de la obra total del autor:
una zona particular de su producción que, al ser leída en conjunto, permite
reconocer una constelación común de procedimientos, temas y tensiones
dramatúrgicas.
La formulación de este corpus no es casual. El acompañamiento y Hay que apagar el fuego se estrenaron en el marco del inolvidable Teatro Abierto y coinciden con distintos
tramos de la última dictadura militar, período en el que la escritura teatral
—y otras formas de comunicación audiovisual— debía recurrir a la metáfora, los
desplazamientos simbólicos y otros sistemas de alusión para hablar de aquello
que no podía nombrarse frontalmente, por no mencionar a la censura y la
autocensura.
A propósito del tiempo, en cambio, pertenece a otro
clima histórico: ya no el de la represión dictatorial inmediata e impune, sino
el de una democracia atravesada y yo diría mal herida por nuevas formas de
desencanto y deterioro social, consecuencia del avance neoliberal y de sus
políticas económicas devastadoras.
No se
trata de reducir cada obra a su contexto. Ninguna pieza de Gorostiza se agota
en una lectura histórica directa, pero tampoco conviene leerlas como si
hubieran sido escritas en el vacío. La pregunta que organiza este trabajo
podría formularse así: ¿cómo cambian la estrategia dramatúrgica y el compromiso
en Gorostiza según las condiciones históricas en que escribe y estrena?
Estas
piezas tampoco deberían considerarse obras laterales o menores. Pueden pensarse
como una zona de cámara donde se condensan marcas de la dramaturgia Gorostiziana:
personajes comunes, del llano, hacia quienes el autor el autor siempre demostró
particular afinidad; dignidad amenazada, vínculos dañados, crisis del trabajo,
memoria erosionada, vejez precarizada y resistencia de lo humano en condiciones
sociales y políticas adversas.
Lo
que en otras obras se despliega en tramas más amplias, aquí aparece reducido a
pocos personajes, espacios acotados y situaciones de presión creciente. La
reducción no empobrece el conflicto: lo concentra y lo conduce, gracias a la
maestría del autor, hacia finales de gran impacto.
En El acompañamiento, Tuco, un operario
cercano a la jubilación, se encierra en un cuarto y espera la llegada de un
acompañamiento musical que le propiciará volver a cantar. En un tiempo ya
lejano ha sido cantor de tangos, o al menos ha intentado serlo, y al parecer no
le ha ido muy bien.
Ese
cuarto es al mismo tiempo camarín pobre, celda, escenario imaginario y
trinchera. Tuco no sólo espera: se pone a sí mismo en escena. Actúa para sí,
para su inesperado visitante Sebastián y, por supuesto, para la platea.
Construye con los elementos que tiene a mano una ficción de regreso artístico,
una identidad posible que puede ser leída como su última forma de dignidad.
El
cajón de frutas funciona como tarima; la victrola, como orquesta supletoria; y
el espejo, como mirada crítica y alter ego de su aspiración artística.
Sebastián, el amigo que llega desde afuera, funciona como espectador,
interlocutor y amenaza de la realidad. Son miniaturas escénicas que potencian
poéticamente un mundo, incluido el cuchillo que Tuco ha ubicado estratégicamente
a la vista de cualquier visitante y del público mismo.
En Hay
que apagar el fuego, el punto de partida parece ser una escena doméstica de
adulterio, pobreza y farsa. En medio de un encuentro amoroso entre Pascual y
Libertad, regresa Cayetano, marido de ella y mejor amigo de él, vestido de
bombero voluntario y herido, después de haber intervenido en un siniestro.
Pero
la historia no se reduce a la situación del marido engañado. Cuando los amantes
esperan una reacción despechada, Cayetano elige referirles minuciosamente la
proeza que acaba de protagonizar. Su actitud mueve al espectador —y finalmente
a los propios amantes— a interrogantes inevitables: ¿no ve lo que ocurre? ¿Ve y
calla? ¿Perdona o castiga? ¿O hace ambas cosas?
Su
aparente ingenuidad puede leerse como santidad popular, ceguera, defensa
psíquica o forma de actuación. Esa ambigüedad sostiene gran parte de la tensión
dramática y constituye un ejercicio magistral del lugar de indeterminación como
motor de la intriga.
En A propósito del tiempo, tras veinte años
de inexplicada ausencia, la llegada de Carmelo altera la rutina de Rosa y
Natalio, ahora cercanos a la vejez, y reactiva un pasado que no vuelve como
memoria pacificada, sino como herida, disputa y malentendido sin saldar.
Allí
el tiempo no es sólo tema: es materia dramática, fuerza corrosiva y
antagonista. Los personajes ya no enfrentan un cuchillo ni un incendio, sino
algo más abstracto y difícil de combatir: la imposibilidad de recomponer lo
vivido y, sobre todo, lo no vivido.
Éste
es uno de los motores de la pieza: la difícil brecha que separa y, al mismo
tiempo, vincula lo que ocurrió con lo que pudo haber ocurrido.
Podríamos
organizar el recorrido que vincula las tres obras mediante una concatenación de
elementos: del cuchillo al fuego, y del fuego al tiempo.
En El acompañamiento, la amenaza se
materializa en el cuchillo y abre la posibilidad de que el sueño artístico de
Tuco, al ser combatido, derive en violencia. Aunque resulte difícil imaginarlo
desatando una masacre familiar para poder concretar su sueño, la presencia del
cuchillo desmiente cualquier seguridad.
Se
produce en el espectador un fenómeno de identificación que coincide con la
situación social y política imperante en aquel tiempo. De alguna forma, en
aquel no tan lejano 1981 todos éramos un poco Tuco: confinados con nuestros
sueños en un encierro alienante que convertía la vida en una prisión, bajo el
agobio de la posibilidad concreta de ser secuestrados y desaparecidos por el
peor de los terrrosimos: el ejercido por el Estado.
En Hay que apagar el fuego, la amenaza
aparece en el fuego sugerido en el título y en distintos elementos que lo
prefiguran: la sirena de la autobomba y el simulacro de incendio, que encubre
otro incendio mucho más profundo y devastador.
Pero la
amenaza habita sobre todo en la opacidad moral de Cayetano, empeñado en
relativizar o negar la infidelidad de su mujer con su mejor amigo. Lo
inquietante no es sólo lo que puede arder, sino lo que Cayetano sabe, calla o
decide trocar en representación. Puede ser víctima, testigo, juez o actor de
una farsa que él mismo administra.
Cayetano
no estalla: demora, ordena, narra, mira y desplaza. Maneja los tiempos de la
pareja sorprendida con una maestría cada vez más mortificante. Pascual y
Libertad responden inventando excusas funcionales a su relato. Así, el fuego
exterior se duplica en un incendio íntimo: la traición y la culpa permanecen
ardiendo hasta provocar la crisis final de Libertad, nombre cargado de
simbolismos si los hay.
Hay
quienes ven en la decisión de Libertad de poner fin a su relación con Pascual
un gesto de rebeldía o dignificación. Personalmente, creo que el posterior
ruego de Libertad, de rodillas ante Cayetano, habla más de desahogo que de
verdadera rebeldía. Como si el Maestro Gorostiza quisiera advertirnos al oído
sobre lo difícil que resulta construir una libertad digna, en condiciones de
miseria y precariedad.
En A
propósito del tiempo, la amenaza se desmaterializa: ya no corta ni arde,
pero erosiona. El tiempo ha corroído la memoria, el deseo, la identidad y el
sentido de lo vivido.
La
llegada de Carmelo expone a Rosa y Natalio a una situación que creían
clausurada, pero que vuelve deformada e incompleta. La amenaza ya no consiste
en que Carmelo pretenda robarle la mujer a su amigo, sino en descubrir que el
pasado no permanece quieto: cambia, insiste, contradice y desarma las ficciones
mediante las cuales los personajes intentaron sostenerlo.
En
las tres obras, los objetos escénicos cumplen una función decisiva. No son
simples accesorios: funcionan como pequeñas máquinas semánticas. Antes de que
los personajes dialoguen, los objetos ya han condensado el conflicto que los
atrae y enfrenta.
En El
acompañamiento, el cuchillo condensa ataque y defensa, amenaza, paranoia y
encierro. La victrola, el espejo y el cajón de frutas convertido en tarima
construyen un teatro pobre que puede ser leído como el último refugio del deseo
artístico.
En Hay que apagar el fuego, la amenaza se
anuncia antes de la palabra. Primero se escucha la sirena de la autobomba;
después aparece el comedor precario de la casa proletaria, marcado por
mangueras, fotografías y restos de una vida consagrada a la tarea de bombero.
El uniforme de Cayetano, la rifa y el simulacro de incendio componen una épica
popular degradada. El fuego es amenaza concreta, pero también metáfora sexual,
combustión moral y pregunta política.
En A propósito del tiempo, el reloj, el
ropero vacío, las prendas y los objetos vinculados al pasado señalan ausencia,
desgaste y memoria. Ya no anuncian una violencia inmediata: testimonian una
pérdida.
Otro
eje central de esta micropoética es la actuación dentro de la actuación. En las
tres obras, los personajes construyen máscaras, sostienen versiones de sí
mismos y montan escenas dentro de la escena, no por mero juego teatral, sino
como estrategia de supervivencia.
Tuco
actúa ante Sebastián la posibilidad de su regreso artístico. Sebastián, a su
vez, actúa el papel del amigo razonable que intenta devolverlo al orden
familiar y social. El acompañamiento
puede leerse como un duelo de actuaciones: Sebastián actúa la cordura; Tuco, el
sueño. La paradoja es que la actuación de Tuco, aun delirante, posee una verdad
teatral más intensa que la normalidad frustrante de Sebastián.
En Hay
que apagar el fuego, Pascual y Libertad improvisan coartadas y sostienen
una urgente farsa doméstica. Pero Cayetano también actúa. Cuenta “por orden”,
demora, administra silencios y convierte la verdad en malentendido, la traición
en accidente interpretativo y el dolor en relato.
En A propósito del tiempo, Rosa y Natalio
actúan ante Carmelo y ante sí mismos una vitalidad erosionada. La llegada del
visitante los obliga a recomponer gestos, recuerdos y antiguas versiones de sí.
No actúan un futuro, sino restos de deseo, orgullo, seducción y memoria.
A la actuación dentro de la actuación se suma otro
procedimiento que atraviesa las tres piezas: el engaño. En El acompañamiento, Tuco ha sido víctima de la broma cruel de Mingo,
quien le ha hecho creer que llegarán los guitarristas destinados a acompañarlo.
Su sueño se sostiene, por lo tanto, sobre una mentira ajena que él transforma
en verdad incuestiomnable. En Hay que
apagar el fuego, Cayetano es engañado por su mujer y su mejor amigo, aunque
la obra mantiene abierta la incertidumbre acerca de cuánto sabe, cuánto calla y
cuánto decide representar. En A propósito
del tiempo, en cambio, el engaño se vuelve autoengaño: Rosa y Natalio
alimentan la fantasía de que Carmelo regresará para llevarse a Rosa porque
todavía está enamorado de ella. Del engaño ejercido sobre la buena fe se pasa
así al engaño amoroso y, finalmente, a la ficción que los propios personajes
construyen para volver soportable su pasado y su presente.
Tiempo y
actuación, entonces, no son ejes separados. La actuación dentro de la actuación
puede leerse como una forma de negociar con el tiempo. Tuco actúa contra el
tiempo del fracaso, contra aquello que no volverá porque, quizá, nunca ocurrió.
Cayetano actúa contra el tiempo de la degradación moral. Rosa y Natalio, contra
el tiempo de la pérdida y la finitud.
En estas
piezas, actuar no significa simplemente mentir: significa sostener una ficción
para neutralizar, hasta donde sea posible, el propio derrumbe.
Por
eso la resistencia que se ejerce no es heroica ni declamatoria. Nadie toma el
poder ni transforma el mundo. Pero todos resisten de algún modo: Tuco, cantando
o intentando hacerlo; Cayetano, sosteniendo una idea del prójimo, la amistad y
la comunidad que su mujer y su mejor amigo desmienten; Rosa y Natalio,
intentando reconstruir una versión soportable del pasado desde un presente
irremediable.
En estas
piezas, la ficción no es evasión: es un intento desesperado de supervivencia.
Allí
se advierte una dimensión decisiva de la dramaturgia de Gorostiza: su mirada
piadosa sobre los personajes. Piadosa no como ejercicio vertical de la piedad
—que fácilmente podría deslizarse hacia la caridad o la condescendencia—, sino
como una forma de comprensión profunda de la fragilidad humana. Gorostiza no
idealiza a sus criaturas ni las absuelve sin conflicto. Las muestra en su
precariedad, en su torpeza, en sus zonas ridículas, mezquinas o moralmente
ambiguas; pero al mismo tiempo les concede una dignidad escénica que impide
reducirlas al desprecio. Su mirada puede ser piadosa e implacable a la vez:
piadosa porque reconoce en esos seres dañados una reserva de humanidad;
implacable porque no les evita la derrota, el desencanto ni la conciencia dolorosa
de sus propias ficciones.
De
este modo, la micropoética que forman estas piezas permite leer temas y
procedimientos dramatúrgicos que dialogan con momentos históricos diferentes.
Gorostiza reduce la escala para intensificar el conflicto, encierra a sus
personajes para que aparezca aquello de lo que no pueden escapar, hace hablar a
los objetos, organiza amenazas latentes y convierte la actuación y la ficción
en formas precarias de resistencia.
En esa
resistencia precaria, a veces ridícula, a menudo tan patética como
profundamente conmovedora, el teatro de Gorostiza encuentra una de sus formas
más intensas de humanidad. Porque allí donde la historia grande parece aplastar
a los sujetos, la escena todavía abre una ventanita, mínima y frágil, pero
teatralmente decisiva, en tanto se empeña en alimentar una esperanza.
* Trabajo
leído en el marco del Congreso Carlos Gorostiza, organizado en 2026 por el IAE y
llevado a cabo en CABA, en modalidades presencial y virtual, al cumplirse los
primeros diez años del fallecimiento del autor.