La obra Lo que se pierde se tiene para siempre (2024) marca el regreso de la cineasta Anahí Berneri a la dirección teatral, tras más de una década de inactividad. Se trata de una adaptación de textos varios de Alejandra Kamiya, principalmente del cuento “Separados”, realizada por Javier Berdichesky y Andrés Gallina.
En este espectáculo se explora la relación entre una hija que transita el ciclo vital de la adolescencia-adultez, repartiendo su tiempo —de toda una vida— entre sus padres ancianos, separados hace muchos años, abordándose en este tránsito temas como la memoria, la vejez, el cuidado filial y la pérdida. La propia autora celebró al ver a sus personajes cobrar vida fuera de la página: “La suerte acompañó a algunos de los míos y Anahí Berneri sopló sobre ellos: ahora están vivos” [1]A continuación, intentaremos analizar en profundidad esta
puesta, desde sus enfoques teatral y literario, su construcción semiótica, el
proceso creativo de la adaptación, la recepción crítica obtenida, y su valor
dentro de la trayectoria de la autora.
—
Puesta en escena, dirección y estética visual de la obra
La propuesta escénica de Berneri se caracteriza por una estética minimalista y poética, donde
cada elemento cuenta con espesor simbolista, en un registro conceptual afín a la estética toda del espectáculo. A quien se interese en estudiar
las diferencias entre teatro despojado
y teatro minimalista (ese eterno malentendido) este cronista se permite
recomendar vivamente no perderse este espectáculo. Una cosa es trabajar con dos
sillas por toda ambientación porque no se
pudo contar materialmente con más, y otra, muy diferente, trabajar por propia elección con la ecuación pocos elementos que sugieren mucho, y
que semiotizan permanentemente, intervengan —directamente o no— en la acción.
Minimalismo bien entendido, al servicio de la puesta, mérito indiscutible
—entre otros aspectos destacables— del dispositivo escenográfico hiper-dinámico
diseñado por Lü Carnicero y realizado
por Burdel de objetos, cuyas virtudes podríamos
condensar en dos conceptos básicos: funcionalidad
y transformabilidad, méritos insoslayables en el sistema conformado por
cubos y módulos de madera, a primera vista austeros, pero que pueden
convertirse sucesivamente en mesa, casa-cubos de los padres de la narradora,
televisor, maceta, taller de carpintería, cámara fotográfica, cocina, e incluso
en un ataúd. Hasta pueden oficiar de
simbólico puente, a través del cual
la narradora alternará entre la casa de cada uno de los padres, ya separados,
mientras el devenir de la historia la convierte, a ella misma, de
niña-adolescente en adulta. Estas cajas
móviles permiten por lo tanto desplegar, casi como un aleatorio juego de cajas
chinas, los distintos espacios de la memoria familiar en un mismo espacio
escénico. Los padres literalmente “salen
de cajas de madera” en escena, confinados en “su mundo acotado y simple”,
mientras la hija recorre las “ocho
cuadras” imaginarias que separan las casas de uno y otro, llevando“ollas con comida, fotos, muebles, sobres
con dinero” en un intento maratónico por “unir las partes en que se ha dividido su vida”[2]. Esta economía de recursos
refleja el concepto de menos es más: “con muy poco hacen un montón”, señaló
una crítica sobre la desnudez escenográfica y de vestuario. A lo cual este
cronista se permitiría especificar; con
poco generan mundos poéticos de alto vuelo, mas allá —mucho mas allá— de lo
inmediato palpable. La iluminación (diseñada con acierto y oficio por Iván Gierasinchuk) y la música
original (Jackson Sourvenirs, otro mérito
destacable) subrayan con sutileza los cambios de atmósfera, sin trazos gruesos,
contribuyendo a un tono onírico contenido, y pleno de sugestión.
—
Dirección/ puesta en escena
Volviendo a la dirección
de Anahí Berner nos interesa consignar su comprensión profunda de las
posibilidades del lenguaje teatral y su diferencia con el cinematográfico.
Berneri apuesta por la sencillez
narrativa y la convención teatral: confía en la imaginación del
espectador —es decir, no la subestima,
como ocurre a menudo en nuestro teatro— y en la fuerza de la palabra dicha en
escena, sin apoyarse en recursos visuales realistas. En palabras de sus
criaturas, “te muestro un pañuelo y digo
que es un bebé, y es un bebé. Punto. Eso es libertad”, enfatizando la libertad lúdica del teatro frente al
naturalismo propio de otros lenguajes, por ejemplo del cine mismo. Esta puesta
rehúye los golpes bajos a pesar de lo doloroso de su temática, manteniendo un
ritmo mesurado y envolvente. Hay un “pasaje
sutil entre el diálogo y la narración” constante, en un tono íntimo que “no fuerza nada, sino que se limita a que
los acontecimientos sucedan, en un devenir orgánico”. La escena transita
sin estridencias de lo cotidiano a lo poético, reproduciendo la cadencia
reflexiva de la prosa de Kamiya. Berneri logra un equilibrio delicado entre lo etéreo y lo concreto, tejiendo los elementos dispersos (textos literarios
diversos, actuación, objetos) en una “armonía
absoluta”, como si lo poético y lo cotidiano fuesen “dos caras de una misma
moneda”. (o tal vez de muchas caras, y eso, esa suerte de efecto calidoscopio,
tambipen contribuya grandemente a la enorme riqueza poética y dramática de la
puesta. En takl sentido, la dirección
evidencia una mirada sensible: confía “en
la fuerza del relato” y en “la
posibilidad que tiene el teatro de representar mundos muy amplios con poco”,
aprovechando “el espíritu sensible y y la
voluntad metafórica del lenguaje de Alejandra, que se hace extensiva a la
pieza”. En suma, la puesta conjuga sobriedad visual y hondura poética,
invitando al espectador a completar con su imaginación los vacíos y silencios
que plantea.
— Actuaciones
En
cuanto a las actuaciones, el elenco consigue imbuir de vida y verdad el particular
tono poético de la propuesta. Sofía Gala Castiglione, en el rol de la Hija y
narradora, ofrece un trabajo notable, modulando “una voz justa, sensible, dulce, y por momentos, irónica” que
acompaña al público a través de la historia familiar. Gala logra proyectar la
vulnerabilidad de una niña atrapada en responsabilidades de adulta, sin perder
la frescura ni la empatía con la platea, y consumar almismo tiempo el tránsito
a la adultez con total organicidad.. Su desempeño ha sido señalado como
revelador, consolidándola “como la mejor
actriz de una generación” según algunos críticos. Marita Ballesteros, por su parte, compone una Madre envejecida y frágil con gran
verosimilitud, y por momentos, con conmovedora sutileza: su corporeidad va
mutando en escena, “la vemos envejecer en
gestos y movimientos”, pero también con enigmáticos silencios que son como
gotas de un sentido velado y sombrío,
para luego renacer metafóricamente en cada inesperado giro de la trama.
Ballesteros transmite el vacío y la confusión de esa madre que se refugia en el
olvido, con destellos de ternura y desamparo. Tal vez uno de los secretos de su
trabajo consista, en concordancia con la propuesta minimalista ya señalada, en
expresar mucho con una economía de acciones propia de quienes manejan el arte
de la actuación sin aspavientos ni alocuciones exageradas. Su trabajo es, a
criterio de quien suscribe, una creación capaz de estremecer y emocionar
intensamente, mientras que Enrique Amido, como Padre, encarna en un registro muy particular y logrado a un hombre
huraño, metódico y orgulloso; su personaje, un carpintero de pocas palabras,
expresa más con silencios tensos y acciones tambièn puntuales (lijar una
madera, ordenar objetos) que con discursos, si bien por otro lado es a través
del discurso escueto y terminante, donde este personaje a veces impredecible
muestra su necesidad imperiosa de diferenciarse de la manada, por ejemplo
cuando desmerece a las fotos familiares acusando que no tiene sentido reírse delante de una cámara, o cuando se define
como “Peronista de Perón”,
completando un parlamento de la hija. Y es precisamente esa especie de medida
hosquedad, incluso de cosa como amenazante, amenaza que nunca se resuelve en
agresión porque el propio personaje, en
momentos de trabajosa ternura, demuestra que su hosquedad sugiere más una
máscara de defensa que un anuncio de hostilidades— cuando conocemos al padre
más por que lo oculta que por lo que deja ver. En tal sentido, no cabe duda que
el trabajo de la pareja de padres se convierte por momentos en una especie de
duelo de talentos. Y conste que el uso de la expresión duelo remite únicamente a una figura meramente simbólica, porque si
algo merece destacarse de este espectáculo es la entrega total de su elenco,
sin alardes individuales ni vanidades tan tentadoras como a menudo
infructuosas. Y ése equilibrio, ésa dirección clara y poética al mismo tiempo,
sólo es posible cuando actores y actrices tan bien dotados como en el caso que
nos ocupa, se mueven con el respaldo de una meritoria dirección, como la de
Anahí Berneri, que ha sabido dotar a su puesta de un pulso y una respiracion,
casi se diría, de un latir, que propicia un tránsito armónico y al mismo
tiempo, atrapante, esa palabra que a algunos cultores de lo sagrado aplicado a
lo escénico tanto incomoda. Pero que el
público tanto agradece. Finalmente, Camila
Marino Alfonsín interpreta a Teresa,
la cuidadora, aportando un contrapunto vivaz: se desplaza por el escenario con
una lamparita colgante en mano para
marcar sus apartes, a veces con ligereza humorística, a veces para rematar con
acento poético ciertas escenas. Teresa funciona casi como un corifeo-testigo, y
Marino Alfonsín le imprime un sello personal colorido, que le queda muy bien a
su creación. Conviene resaltar en el caso de esta actriz, que le ha tocado uno
de los roles más complicados, por los períodos en que no acciona directamente,
y sin embargo, cuando le toca intervenir, lo hace com profesionalismo, talento
y lo que podriamos llamar “ángel”, aunado, insistimos, a un indiscutible
profesionalismo y “sentido del timing”. En conjunto, el ensamble actoral se
integra armónicamente en el “tono
poético y evocativo de la pieza”, sin fisuras. Cada intérprete hace carne
esas palabras mesuradas y esos silencios elocuentes, logrando que el público “acompañe en silencio, hipnotizado” el
devenir íntimo de este singular grupo familiar.
—
Lenguajes ensamblados
Visualmente, la obra presenta una estética claramente minimalista, presente en todos los lenguajes que
conforman se realización. El
vestuario (diseño de Roberta Pesci) evita el realismo contemporáneo y opta por
un aire atemporal y simbólico. La Hija viste ropa infantil (vestidito rosa,
medias blancas y zapatos escolares), acentuando que, aun adulta, seguirá siendo
“aniñada” ante sus padres, aún cuando
evoque con dolorosa nostalgia al noviazgo roto por unos prejuicios que mal
encubrían el miedo a dejar a eso spadres que terminan por convertirse un poco
en sus cancerberos. La Madre lleva prendas
gastadas, colores apagados, quizás un delantal o atuendo de ama de casa que
subraya su rol de cuidadora devenida dependiente. El Padre aparece con atuendo
de trabajo artesanal (camisa sencilla, gorro tejido, aunque en alguna función
presciinda de él), reflejando su mundo limitado al taller. Teresa, la
cuidadora, viste práctico y neutro, sugiriendo su posición de trabajadora
externa a la familia. Estos detalles de vestuario “refieren a los síntomas de esa familia”, convirtiendo a la
indumentaria en un signo más de la narración: la inocencia detenida de la hija,
la entrega obsesiva del padre a su labor manual, la madre consumida por su afán
de olvido. Todo coopera para crear una paleta visual coherente con la atmósfera
vintage y melancólica del
espectáculo, con con toques
expresionistas (volveremos sobre este último aspecto). En otro orden, si
bien orgánicamente complementario de lo ya expresado, podemos apreciar una
imaginería que remite sutilmente a la cultura japonesa (ascendiente paterno de
Alejandra Kamiya): la sobriedad
geométrica, la simplicidad casi zen de la escenografía modular y la
importancia del vacío sugieren ecos de un estilo
japonés minimalista en la puesta. En definitiva, desde lo visual y actoral,
Lo que se pierde se tiene para siempre
articula un dispositivo escénico donde cada elemento –cajas, luces, gestos,
vestuarios– es portador de sentido poético, contribuyendo al ritmo calmo y
contemplativo que propone Berneri, claramente consecuente con el texto
narrativo original.
—
Del cuento a la obra: diferencias y resignificaciones literarias
La génesis literaria de Lo
que se pierde se tiene para siempre se encuentra en los cuentos de Alejandra Kamiya,
específicamente en “Separados” (publicado en El sol mueve la sombra de las cosas quietas, 2019). Sin embargo, no se trata de una adaptación lineal ni
tradicional, sino de una construcción dramática nueva a partir de múltiples
textos. Como señala Camila Caamaño, “no
es una adaptación tradicional, sino que toma escenas, conversaciones, frases y
momentos de dos recopilaciones de los grandiosos cuentos de Kamiya: Los árboles caídos también son el bosque
(2015) y El sol mueve la sombra de las
cosas quietas (2019)”. Los dramaturgos Berdichesky y Gallina realizaron
un notable trabajo de collage literario,
seleccionando material de cuatro cuentos
principales y al menos fragmentos de
otros siete relatos, reordenándolos en función de la nueva estructura
teatral. La pieza resultante tiene su columna
vertebral en “Separados” –historia de una hija única criada por padres
divorciados– pero enriquece ese núcleo con situaciones y atmósferas de varios
relatos del universo Kamiya. Este
enfoque permitió conservar “la sólida
identidad de su autora”, trasladando a escena la voz particular de Kamiya
en lugar de forzarla a encajar en una dramaturgia convencional. En palabras de
la crítica Mercedes Méndez, la adaptación entendió que debía concebir “un objeto estético nuevo, que será una obra
diferente y no la simple transformación de un texto a las tres dimensiones del
teatro”.
Una diferencia fundamental entre el cuento original y la
versión teatral es la introducción
explícita de la muerte de un hijo –un hermano de la protagonista– como
parte central del trasfondo dramático. En “Separados”
la narradora recuerda una foto familiar tomada pocos días antes de la
separación de sus padres, donde ella era apenas un bebé, y no menciona
hermanos. La obra, en cambio, incorpora la presencia ausente de un hermano
fallecido, un vacío innombrado que
marca a fuego a la familia. Esta resignificación amplía el tema de la
separación matrimonial hacia el territorio del duelo y la pérdida irreparable,
reforzando de manera notable para el espectador, las posibilidades de
interpretar la situación-tronco, sin desmerecer su estilo narrativo original, ni
tampoco su tránsito a la escena. Muy por el contrario, merced a lo que
podríamos considerar un acierto dramatúrgico, el adaptador demuestra en esta
decisión nuclear un conocimiento profundo de la obra de la autora, pero
tambipen un no menos valioso conocimiento de la escritura escánica y de la
adaptación como herramienta de re-escritura. Territorio de por sí delicado y de
extrema fragilidad,, cuya desatención implicaría el riesgo de desmerecer la
historia matriz, o de forzarla a contar aquello para lo que no fué concebida.
No es éste el caso. La dramaturgia de Berdichevsky y Gallina
consigue aunar dramática y poéticamente la propuesta original de la narrativa,
y reforzarla, aunando recuerdos y vivencias que conforman una especie de
intensa y al mismo tiempo difusa memoria,
de la que sólo la hija parece intentar hacerse cargo, frente a la negación de
los padres, en la madre, por razones patológicas, en el padre, por una
característica propia de su carácter, que aparece desde un principio como casi
infranqueble. Así, en se comntexto, la
pieza recorre todos los grandes temas recurrentes en la obra de Kamiya –“el amor, la infancia, la fragilidad de la
vejez, la muerte”– y los “recorre a
todos, en una hora, de arriba hacia abajo y viceversa”, como observó Susana
Mitchell. La muerte del hijo aporta un agujero
negro en la biografía familiar, un trauma que explica en buena medida la
deriva de los padres. La Madre vive sumida en una negación casi patológica; el
Padre se encapsula en la rigidez y el rencor. En la adaptación, esa ausencia
toma cuerpo poético en líneas y metáforas cargadas de sentido: “Esta corteza hace tiempo que no está en el
árbol, pero va a existir por siempre. Igual que tu hermano”, dice un
personaje, comparando la pérdida del hijo con la corteza desprendida de un
árbol que, aun separada, perdura. La Madre de la obra es casi una Penélope trágica que no espera al
esposo ausente, sino “a su hijo amado”
que nunca regresará. Esta imagen invierte el mito clásico para subrayar la
paralización de la madre alrededor de un vacío. La dramaturgia nueva instala
así un eje temático ausente en el cuento
original: el intento imposible de recomponer la unidad familiar frente a dos quiebres distintos, el divorcio y la
muerte. La pregunta que sobrevuela es “¿Cómo
competir contra lo que ya no está?”, refiriéndose a ese hermano muerto al
que la hija nunca llegó a conocer pero cuyo fantasma ocupa cada vez más espacio
con el paso del tiempo.
El relato teatral respeta en buena medida la prosa poética y contenida de Kamiya, al
punto que los diálogos a veces calcan frases enteras de los cuentos. De hecho,
la crítica señaló que la obra reproduce tan fielmente “Separados” en varios
pasajes que, tras verla, “resulta difícil
volver a conectar con aquellos protagonistas imaginados en la lectura”.
Esta fidelidad se advierte en monólogos de la Hija tomados casi textualmente de
la narración original: por ejemplo, la escena en que describe la única foto familiar
–“él no sonríe... yo soy apenas una cara
arrugada del tamaño de una manzana... Pocos días después... mis padres se
separaron”– o cuando relata los eventos que la llevaron a acoger a sus
padres en casa, conservando la ironía sutil de la pluma de Kamiya. Sin embargo,
la estructura narrativa debió
ajustarse al nuevo medio: en lugar de una narración íntima en primera persona,
la obra opta por un dispositivo de
narración escénica donde la Hija actúa como narradora-protagonista. Ella rompe la cuarta pared y se dirige al
público para hilar los retazos de historia familiar, muchas veces a través de
su interlocución con Teresa, la cuidadora. No hay en escena una voz en off ni un narrador omnisciente
separado de la acción; es la propia Hija quien nos guía con sus parlamentos.
Esto crea un código de complicidad con los espectadores, manteniendo el sabor
literario sin sacrificar la teatralidad. Zibilia apunta que la Hija hilvana “una voz que es el parlamento del personaje
sumado a una especie de narración omnisciente, con mirada al frente”, es
decir, combina su rol diegético con la función de narrar la historia al
público. Este recurso metateatral permite trasladar la rica voz interior de
Kamiya a la escena de forma orgánica. La adaptación elimina las marcas de
primera persona posesiva: no se habla de “mi madre” o “mi padre”, sino de Madre y Padre en términos universales, lo que les confiere una dimensión
casi arquetípica. Paradójicamente, al quitar la subjetividad explícita del
lenguaje, la obra logra una identificación colectiva: todos reconocemos a una madre, un padre, una hija en
esos roles esenciales. No obstante lo
señalado, conviene puntualizar que, al menos a criterio de este cronista, ni
texto ni espectáculo terminan debiéndose
nada, dicho esto en el sentido de que ambos disfrutan de una autonomía que
los distancia sanamente, favorable a evitar las comparaciones propias o
esperables de la conversión de lenguajes, en este caso, del texto a la escena.
Otro aporte literario significativo es la dimensión poética del lenguaje
mantenida en escena. Los diálogos son breves, cuidados y muchas veces
metafóricos, conservando el tono reflexivo de la autora. No encontraremos
parlamentos extensos ni explicativos; al contrario, la potencia yace en lo
sugerido. Como bien describe Ana Rocchi, “no
hay discursos grandilocuentes. Son mesurados, más bien escuetos, y en esa
brevedad, su potencia”. La dramaturgia extrajo de los cuentos imágenes de
gran belleza que salpican la obra, funcionando como pequeñas iluminaciones
líricas en medio de lo cotidiano. Por ejemplo: “Las ovejas bailan asustadas. Uno imagina a las ovejas livianas y muy
blancas, como nubes” o “Había dejado
de arrastrar la mirada y empezaba a hacerla trepar por las cosas de nuevo, como
la enredadera que había en el patio de casa”. Estas frases, tomadas casi
literalmente de los textos de Kamiya, elevan la acción a un plano simbólico y
dan respiro poético al drama familiar. Así, la adaptación logra lo que muchos
intentos similares no consiguen: preservar
el espíritu literario en la traducción a las tablas, sin que la obra se
convierta en mera ilustración del cuento. En este caso, la obra es una creación
autónoma que, a la vez, “está atravesada
por el recorte de la ficción y el encantamiento” propios del universo de
Kamiya. Cada resignificación (sea la inclusión de un hermano ausente, la
universalización de los personajes o la mezcla de varios relatos) se hace al
servicio de construir un todo escénico coherente, que dialoga con la fuente
literaria pero habla su propio lenguaje.
—
Análisis semiótico: signos escénicos y construcción de sentidos
Desde una perspectiva semiótica, Lo que se pierde se tiene para siempre despliega una rica red de signos escénicos que construyen
significados más allá de lo dicho verbalmente. El espacio escénico fragmentado es el primer gran signo: las cajas de madera en escena simbolizan
tanto las viviendas separadas de los padres como los compartimentos estancos de
sus vidas emocionales. Ver a la Madre y el Padre surgir de esas cajas enfatiza
su encierro en sí mismos, su aislamiento voluntario tras la separación (y tras
la tragedia compartida). Esas cajas son a la vez casa y ataúd, refugio y prisión: de hecho, en un momento funcionan
metafóricamente como féretro, conteniendo la muerte que ronda a la familia.
Cuando dichas estructuras modulares se reconfiguran para volverse una mesa o
una pantalla de televisión, la obra nos recuerda que estamos ante símbolos mutantes, caracterñistica distintiva —insistimos—
de las estéticsas minimalistas: los objetos escénicos no son realistas,
sino polisémicos. La versatilidad
estructural de la escenografía –descrita como “una especie de gran Rasti gigante”– permite que el espacio
signifique lo que la acción requiera: la cocina materna, el taller del padre,
el camino de la hija. Este “tráfico
incesante de amor travestido” o expandido en forma de ollas, sobres de
dinero, frascos de mermelada y repasadores que la hija lleva y trae entre casas
es otro nivel de semiosis: los objetos
cotidianos (comida, ropa para remendar, medicinas) se vuelven portadores de
los afectos que no se expresan directamente, resultan, a un tiempo, símbolo de
incomunicacion, o de comunicación precaria y estrecha, toda vez que se resuelve
más en un gesto, a veces tosco inconexo, que en una expresión clara y lógica.
Cada olla con comida casera que viaja es amor materno en tránsito; cada sobre
con dinero o arreglo que el padre envía es su forma tosca de seguir cuidando. El acto de cuidar se manifiesta
materialmente en estos intercambios, convirtiendo la utilería en signos de
cariño y dependencia.
La iluminación y el
sonido operan también de modo simbólico. La lámpara colgante que porta
Teresa es un signo escénico claro: al alumbrar distintos rincones o rostros,
marca cambios de foco narrativo. Asimismo, su función pre-narrativa propiamente
dicha de marcar señales en el piso con tiza, artilugio típico de trastienda
tearal, o de marcar la cancha, por usar una termonologñia futbolera, instala al
personaje-actriz en una zona de liminalidad que desde elc omienzo mismo
consigna en actos y discurso, su función de mediadora y apoyo cuando la
narración así lo requiera. Por momentos, Teresa ilumina a la Hija cuando ésta
se confiesa o rememora, funcionando la luz como un spot de introspección; en otros, esa luz tenue sobre los padres
resalta su vulnerabilidad en la oscuridad de la senilidad. Asimismo, la tenue
luz en la caja de madera central
(como se aprecia en la fotografía de escena) sugiere un espacio mental, casi
onírico, dentro del cual los padres existen aislados del mundo exterior. La
música y los silencios se contraponen: hay tramos de silencio densos, donde la
ausencia de palabras se carga de sentido (por ejemplo, cuando la Madre se
pierde en sus pensamientos, o cuando cae la noche en la escena y solo queda la
hija en medio del escenario vacío). Esos silencios
escénicos dicen lo indecible:
corporizan el “eso que no tiene nombre”
pero cuya presencia se siente. Como apuntaba Kamiya en uno de sus cuentos, “eso que no tiene nombre, existe”, y la
obra lo materializa precisamente a través de lo no dicho: las miradas esquivas entre los padres cuando la
conversación roza el pasado, las frases truncas, los gestos repetitivos que
encubren emociones (el padre limpiando su taller para no hablar, especie de tareismo compulsivo, o la madre
revisando una y otra vez la misma foto en silencio). Todo lo expiuesto remite a
signos que el espectador decodifica para entender la magnitud de la herida
familiar, sin que esta se enuncie explícitamente.
El vestuario y la
caracterización también cumplen función semiótica. Al no haber nombres
propios (excepto Teresa), los personajes se definen por sus títulos genéricos y
su apariencia. La Hija vestida como niña es un signo de su rol de eterna menor de edad ante sus
progenitores, pese a rondar los cuarenta años. Esa disonancia –adulto en ropa
infantil– genera significado: nos habla de cómo ella ha sido infantilizada por
la situación, o de cómo se aferra a la memoria de la infancia como refugio
frente a la dura realidad presente. La Madre con cabello cano desaliñado,
zapatos bajos y falda modesta encarna visualmente a la anciana frágil pero
también remite a la “madre Penélope”
que espera, anclada en el pasado, sólo que se trataría de una suerte de Penélope trunca, en espera de un
imposible, la recuperacion del hijo muerto, que significaría para ella el
restañamiento de la herida que no cicatriza.Su atuendo sin adornos, casi
anacrónico, la sitúa fuera del tiempo presente, como si siguiera viviendo en
aquel momento de felicidad perdido antes de la ruptura. El Padre con su gorro
tejido, camisa de trabajo y manos quizá manchadas de aserrín es la estampa de
un obrero artesanal aferrado a lo concreto: “no
ha acariciado a nadie tanto como a sus maderas”, dice la acotación
metafórica [3]. Su aspecto tosco es un
signo de su dureza emocional y su empeño en hacer
en vez de sentir. Finalmente, Teresa en mameluco o ropa sencilla de fajina
señala su posición funcional (es la
cuidadora), pero el hecho de que tenga nombre propio la individualiza
frente a los otros. Semióticamente, que los familiares se llamen Madre, Padre,
Hija y la ajena sea Teresa, sugiere que dentro del núcleo familiar las
identidades están subsumidas por los roles, mientras que la figura externa
conserva una identidad más definida. Esta decisión de nomenclatura y vestuario
refuerza la idea de que asistimos a un drama familiar universal, casi
paradigmático: cualquier espectador puede proyectar sus propias figuras
maternas o paternas en esos seres arquetípicos. También refuerza una tendencia
que el teatro argentino dela posmodernidad más reciente, consistente en
restaurar estilos, y mixturarlos; en est ecaso, el recurso de nombrar a
personajes por sus roles o cualquier otra característica genérica, ha sido de
uso intensivo en cierta tendencia expresionista europea de los años 50 del
siglo pasado (Adamov, Genet, Dürrenmatt). En corrientes más recientes de
nuestro teatro, particularmente desde fines de los 90, y ya entrando en el
nuevo milenio, dentro de lo que Jorge Dubatti llamó el cánon de la
multiplicidad —con acierto, anuestro humilde criterio— se han producido
dramturgias de mixtura, con personajes singularizados con un nombre, en
interacción con personajes genéricos. (Ej: Ricardo Monti, Alejandro Tantanián,
Federcio León, etc). No son éstas las únicas características expresionistas que
podríamos rastrear en la puesta de esta obra.
Otro signo fundamental es la fotografía familiar que se menciona y finalmente se recrea en escena. Al comienzo, la Hija
describe esa vieja foto donde sus padres posaron con ella recién nacida, imagen
feliz pero engañosa porque poco después vino la separación. Esa foto ausente
actúa como significante vacío a lo
largo de la obra: representa el ideal de la familia unida, algo que nunca más
existió. Hacia el final, en un gesto teatral potentísimo, los personajes miran al público como a una cámara y se
disponen para tomar una foto final juntos. “Ahora
el álbum está completo”, dice la Hija, indicando que al contar la historia
y sacar a la luz los silencios, por fin pueden posar juntos, aceptando sus pérdidas. Este acto de componer la foto
final con los cuatro personajes es un signo de cierre semántico: la familia,
aunque rota y recompuesta de otro modo (con la cuidadora incluida quizá en la
escena), encuentra una suerte de resolución o consuelo. La mirada a cámara de los cuatro al finalizar es el signo escénico
conclusivo, que rompe la ilusión teatral para congelar un momento de unidad
ficticia pero necesaria. En ese instante, los personajes reconocen su condición
de personajes (posan para la foto/para el público), subrayando el artificio y a
la vez liberándose de él: la historia ha sido contada, el pasado ha sido
convocado y expuesto a la luz, y con esa foto
metafórica se exorciza la ausencia. La frase del Padre “Es una idiotez sonreírle a la cámara”, citada de un cuento,
resuena irónicamente: por fin pueden sonreír, aunque sea con tristeza, a la
cámara invisible del recuerdo.
En síntesis, Lo que se
pierde se tiene para siempre logra una construcción
semiótica integral, donde cada signo escénico –espacios fragmentados,
objetos cotidianos, iluminación focalizada, vestuario simbólico, silencios y
fotos– colabora en la creación de sentido. La obra funciona casi como un poema
visual en movimiento: el espectador decodifica significantes que, sumados,
transmiten la complejidad de las emociones soterradas. Este entramado semiótico
refuerza temáticamente la idea central del título: aquello que se pierde (el
tiempo pasado, la juventud, el hijo muerto, la familia unida) permanece para siempre en los objetos,
en los gestos y en los vacíos que dejó. El escenario se vuelve así espejo de la
memoria, donde lo ausente se hace
presente a través de signos sensibles. Y es que si todo —o casi todo—,
aparece como fragmentdo o segmentado en esta historia (“siempre tuve la sensación de que mi casa era una sola, en dos mitades
separadas por ocho cuadras de distancia”)[4]
la elección de un dispositivo comformado por fragmentos para darle un marco no
podía resultar más acertada.
—
Relaciones entre personajes
La relación Madre-Padre
está mediada completamente por la Hija; entre ellos ya no hay contacto directo.
Cada uno vive en su cápsula de resentimiento o desconexión (él en su taller,
ella en su nebulosa mental). Curiosamente, ambos comparten sin saberlo una
característica: se aferran a rutinas metódicas para no enfrentar el dolor. El
Padre limpia minuciosamente cada objeto en su taller porque “en la meticulosidad con que acomoda cada
objeto, da la sensación que lo que busca acomodar es su vida”, observa la
Hija. La Madre, a su vez, se refugia en rituales triviales –“podía pasarse cinco horas en el
supermercado, leyendo las etiquetas de todas las marcas”– para llenar sus
días y no pensar. Ambos son esclavos del olvido
a su manera: él olvida sentir (de ahí su frase tajante “Sentir es distraerse”), ella olvida recordar. Este paralelismo
hace que, actancialmente, Madre y Padre sean dos caras de un mismo actante: el
del pasado irrecuperable. En el
esquema clásico podrían verse como los oponentes
que representan la adversidad interna (los traumas, la enfermedad, la soledad)
contra la cual lucha la Hija.
En definitiva, el tejido actancial de la obra coloca a la Hija como heroína trágica de una misión
familiar imposible: unir lo que se ha roto y darle sentido a la pérdida. Sus aliados son escasos –Teresa y su propia
resiliencia interna– mientras que los oponentes
son poderosos: la inexorable vejez, la enfermedad (Parkinson del padre,
senilidad de la madre), los roles de género impuestos (la Hija cargando sola
porque “muchos decidirán con indiferencia
haciendo que otras deban abrazar más de lo que permiten sus extremidades”),
y la sombra del hijo muerto que ninguno puede dejar atrás. Este último actante
ausente es quizás el antagonista
invisible, pues es la perfección del recuerdo (el hijo idealizado que murió
niño, sin crecer para decepcionar) lo que torna insuficiente cualquier intento
presente de felicidad. La dinámica entre personajes se construye entonces en
torno a ausencias y excesos de roles:
una hija que es demasiado (hija y madre a la vez), unos padres que ya no son
padres activos, un hijo que falta pero cuya ausencia ocupa espacio. La tensión
dramática surge de esa inversión de papeles y de la búsqueda de un nuevo
equilibrio. Hacia el final, la Hija parece asumir que no puede salvar a todos
ni restaurar el pasado; su acto de tomar la foto familiar final indica una
aceptación simbólica; foto que asimismo legitima simbñolicamente la unión de
los novios. En términos actanciales, el destinatario
final de todo este proceso es tal vez el
propio público: como espectadores recibimos el sentido de la obra, esa reflexión sobre la memoria y el amor filial
que perdura incluso en la pérdida. Como sugiere la obra, hay derrotas
inevitables (envejecer, morir, separarse), pero en la narrativa compartida de
esas experiencias encontramos un tipo de redención poética. Por último, nos
parece atinado señalar que de todos los actantes, son los padres los que mutan
de rol, primero recibiendo los cuidados de la hija, para luego rechazarla
porque deciden formalizar su nueva unión. Es decir que cambian los objetivos,
pero no asi la función de rechazo (como continuidad de la primitiva oposición).
—
El proceso creativo de la adaptación teatral
El camino que llevó a Lo
que se pierde se tiene para siempre de la página al escenario es fruto de
una colaboración multidisciplinaria y de un tiempo de maduración considerable.
La directora Anahí Berneri concibió el proyecto, motivada por su propia
sensibilidad hacia el tema de los cuidados familiares. Tras el rodaje de su
film Elena sabe (2023), que también
aborda la relación madre-hija en situación de enfermedad, Berneri buscaba
volver al teatro con una historia afín. Confesó que “este era un proyecto que tenía antes de Elena sabe, que para mí hablan
de lo mismo, de maternar a los padres”. En ese germen inicial entró
Alejandra Kamiya: Berneri leyó sus cuentos y encontró en ellos la materia prima
perfecta para lo que quería contar. Se acercó a Kamiya, quien se entusiasmó con
la idea de ver sus relatos transformados en obra teatral. Kamiya brindó
autorización y apoyo –como demuestra su frase celebratoria citada al inicio–,
pero la tarea de convertir cuentos en dramaturgia requería especialistas.
Berneri, cuya experiencia previa era sobre todo cinematográfica, humildemente
reconoció: “se incorporaron Andrés
Gallina y Javier Berdichevsky, porque yo no me sentía preparada para la
dramaturgia de una obra así”. De este modo, el proceso creativo se volvió colectivo, sumando la mirada de dos
dramaturgos jóvenes con trayectoria en adaptaciones literarias. Este dato no es
menor, de cara a un análisis serio del espectáculo y su concepción, y
considerando asimismo la historia que tienen, dentro de nuestra dramaturgia, los
casos de puestas obras donde la dramaturgia crece y respira con ya sea desde
Kamila improvisaciones, como desde la puesta a punto del texto definitivo en el
proceso de ensayos, quedando demostrado así la posibilidad de crecimiento que
propician los procesos de interacción horizontal y colectiva. Se trata de un
concepción singular y riquísima que no siempre es pasible de concreción por
numerosas razones de un mas o menos similar orden, que podríamos sintetizar en
una sola enunciación, y nos estamos refiriendo a la paternidad de la criatura,
que a menudo condiciona sensiblemente las posibilidades de enriquecimiento y
crecimiento del trabajo. Afortunadamente en nuestro teatro abundan los ejemplos
de lo contrario, es decir, de una pater-maternidad colectiva y solidaria, que
por supuesto el teatro y su convivio agradecen y celebran.
Berdichevsky y Gallina emprendieron un trabajo de adaptación meticuloso. Seleccionaron varios cuentos de
Kamiya[5] identificando ejes comunes
(los vínculos familiares, la ausencia, el paso del tiempo) y personajes
complementarios. Sobre esa base, confeccionaron un guion que amalgama las
historias respetando el espíritu original, pero dándoles una continuidad
escénica. Uno de los desafíos era dotar de acción dramática lo que en los
cuentos es introspección o descripción minuciosa. La solución que encontraron
fue brillante: apoyarse en la propia poesía
del texto como hilo conductor. En vez de inventar conflictos externos,
dejaron que las pequeñas escenas cotidianas (una discusión por una olla, una
visita al taller, un recuerdo en el balcón) armaran la trama. El resultado fue
destacado por la crítica como “un notable
trabajo de adaptación y dramaturgia”, que logró hacer funcionar en escena
textos que no habían sido concebidos para ello. En este proceso, mantuvieron un
diálogo fluido con Berneri, quien dirigía la creación con su visión. Berneri
aportó ideas claras para la puesta incluso durante la escritura: por ejemplo,
la noción de la escenografía modular tipo casita
de papel surgió en esta etapa, inspirada en la imaginería japonesa y
minimalista de Kamiya. El concepto de la Hija narradora, rompiendo la cuarta
pared, también fue una decisión consciente para solucionar la traslación de la
voz literaria. De alguna manera, la
dramaturgia se fue moldeando en paralelo a la idea escénica, en lugar de
escribirse primero y montarse después.
Resulta destacable que Anahí Berneri volvió al teatro tras
13 años (su último montaje teatral databa de 2011) y volcó en este proyecto
toda su experiencia cinematográfica, pero adaptándola al nuevo medio. En
entrevistas, ella reflexionó sobre las diferencias y coincidencias entre filmar
y dirigir teatro: “Para mí el teatro
tiene un desafío muy grande, que es la palabra, que el cine no la tiene... En
el teatro, la palabra tiene un lugar protagonista... En cambio, en el cine...
la captura del tiempo [lo es todo]”. Esto la llevó a poner énfasis en el
texto y las actuaciones durante los ensayos, más que en complicados despliegues
técnicos. Trabajó coreográficamente con
los actores, casi como si la puesta fuera un baile donde cada movimiento
estaba pautado para significar (Berneri menciona que en cine también le gusta
coreografiar los movimientos de cámara y actores). Contó con la colaboración de
Susana Szperling en coreografía, lo que se tradujo en esos sutiles movimientos
sincronizados que realizan Hija y Teresa en cierto momento lúdico de la obra.
Este enfoque integrador de disciplinas (teatro, danza, literatura, cine) nutrió
la originalidad del montaje.
El proceso creativo también estuvo atravesado por el
contexto de la producción teatral en Argentina. La obra se montó en Dumont 4040, una sala independiente de
Buenos Aires, lo cual implicó limitaciones de espacio y recursos. Berneri
mencionó haberse topado con la realidad material del off porteño: “siempre aparece el ideal del ego... Yo
había pensado una escenografía... muy casita japonesa... pero en todos [los
teatros] te van a decir lo mismo: que hay muy poco espacio de guardado, muy
poco lugar para meter las cosas”. Esto, lejos de ser un impedimento,
potenció la creatividad del equipo: se decidió reducir la escenografía a lo
esencial (los módulos de madera multiuso) precisamente para poder montar y
desmontar en un espacio exiguo. La producción
ejecutiva corrió por cuenta de la propia Berneri y Dumont 4040, implicando
un trabajo artesanal y autogestivo que armoniza con el contenido de la obra
(una historia pequeña, íntima). El estreno se llevó a cabo en agosto de 2024,
tras semanas de ensayos en los que participaron activamente tanto los
adaptadores como la autora: Alejandra Kamiya visitó algunos ensayos y
funciones, brindando retroalimentación y emocionándose al ver las actuaciones
(según trascendió en notas de prensa). De este modo, el proceso creativo fue
también un diálogo entre creadoras:
la escritora original, la directora adaptadora y los dramaturgos-tejedores. La
frase de Kamiya “A veces los personajes
logran salir de las páginas de los libros”[6]
cobró vida en ese intercambio. Berneri consiguió “soplar” vida escénica sobre
los cuentos con el beneplácito de su autora, generando una obra que es tanto de
Berneri como de Kamiya, en un auténtico ejercicio de transposición artística,
donde todos y todas pusieron lo suyo: Alejandra Kamiya, el texto original, los
autores-adaptadores, la dramaturgia precisa y viva (¿podríamos hablar de ellos
en términos de dramaturgistas?
Seguramente), de la directora, por la meritoria originalidad y hondura de su
puesta, del elenco, por su entrega y talento, del equipo de colaboradores y, ya
en otra instancia espectacular, de la crítica y del público que acompañaron y
dieron sentido final al espectáculo.
En suma, la gestación de Lo
que se pierde se tiene para siempre fue un proceso de exploración y
aprendizaje. Implicó adaptar textos literarios dispersos en una estructura
dramática unificada, conjugar la visión cinematográfica con la teatral, y
hacerlo en el marco de la escena independiente argentina actual. El resultado,
a juzgar por la recepción y la calidad percibida, demuestra la fecundidad de
este trabajo colectivo. La obra
lleva la impronta de cada uno: la pluma de Kamiya, la mirada de Berneri, la mano
estructuradora de Gallina y Berdichevsky, y el pulso de un elenco comprometido.
Es un ejemplo exitoso de cómo literatura
y teatro pueden fusionarse para crear una experiencia novedosa, donde ni el
texto traiciona a la escena ni la escena al texto, sino que se potencian
mutuamente.
—
Recepción crítica de la obra
Lo que se pierde se
tiene para siempre
fue recibida con entusiasmo por la crítica especializada y el público, que
destacaron su sensibilidad y originalidad. Muchos críticos coincidieron en
señalar que la obra logra conmover sin
caer en sentimentalismos fáciles, gracias a su delicadeza estética y a la
honestidad de su planteo. Mónica Berman, en La Nación, elogió la forma en que
la puesta “entramó elementos dispersos...
conjugándolos en un mismo espacio” hasta lograr “armonía absoluta”, equiparando “perder
y quedarse con algo” a “lo poético y
lo cotidiano” como binomios indisolubles. Esta apreciación resume el
consenso general de que la obra alcanza un equilibrio
poético poco común. Ana Rocchi (Zibilia) celebró la “belleza lograda en esta transposición de lenguajes”, resaltando “el equilibrio entre lo sutil casi etéreo y
la contundencia y ferocidad de ciertos hechos”. En su lectura, la obra “envuelve, cobija del horror” con humor
y ternura, evitando el pathos excesivo aún cuando aborda temas duros como la
decadencia física y la muerte.
La prensa cultural
subrayó especialmente el lucimiento del elenco, en particular de Sofía Gala
Castiglione. Página/12 destacó que Berneri reunió “el genio de la directora..., la gran actriz Sofía Gala Castiglione y
... los cuentos de Kamiya”, sugiriendo que esta conjunción fue clave para
el éxito. La actuación de Gala fue frecuentemente descrita con superlativos: “hipnotiza” con su presencia y “por momentos desdibuja al resto de los
actores” con su entrega y verdad escénica. También se aplaudió el trabajo de
Marita Ballesteros, quien a sus 73 años compone una madre senil de forma “magnífica”, y de Enrique Amido,
convincente en su sobriedad. Varios cronistas señalaron que Sofía Gala se
confirma con este papel como una de las actrices más versátiles de su
generación, capaz de transitar de personajes provocativos en cine (Alanis), a este registro intimista con
igual solvencia. La química y timing entre Gala y Camila Marino Alfonsín
también fue elogiada, pues sus intercambios aportan los pocos momentos de
ligereza y complicidad que alivian la tensión dramática.
Otro aspecto muy comentado fue la fidelidad e inspiración
con la que la obra traduce la prosa de Kamiya. Susana Mitchell escribió que esa
noche en el teatro “todo era Kamiya”
y que la autora “caminaba, etérea, por el
escenario” en cada palabra. Esta poética observación apunta a que el
espíritu de la escritora impregna la obra; de hecho, al terminar la función
algunos destacaron que dan ganas de leer o releer los cuentos originales, lo
cual habla del puente exitoso tendido entre ambos lenguajes. Mercedes Méndez
(Clarín) enfatizó cómo la obra pone en el “centro
de la escena” un rasgo fundamental de la escritura de Kamiya: “esa capacidad de transformar escenas
cotidianas en un mundo poético”, la atención
a los detalles simples que, con una mirada sensible, “quieren decir algo más
que lo que aparece en la superficie”. En efecto, la crítica celebró que la
adaptación no haya sacrificado la sutileza reflexiva de Kamiya en pos de una
teatralidad más efectista, sino que haya confiado en que el público sabría
apreciar las capas de significado. Así, se habló de una obra “sutil y sensible”
que invita a la introspección, más que de un drama convencional.
En términos de puesta
en escena, hubo consenso en aplaudir la creatividad con recursos
minimalistas. Varios críticos mencionaron admirados la versatilidad de las
cajas de madera y la forma en que “con
muy poco hacen mucho”. La sencillez de la escenografía y el concepto de menos es más fueron vistos
como aciertos que realzaron el trabajo actoral y el texto. Algunos comentarios
apreciaron cierto aire de fábula o cuento escénico; la comparación con un libro
desplegable (pop-up) que había imaginado Berneri se materializó ante los ojos
del público, generando sorpresa y deleite. La decisión de no usar nombres
propios (salvo Teresa) también fue notada como un detalle curioso que aportaba
a la universalidad de la historia. En cuanto al ritmo, la obra (de apenas 60
minutos) fue percibida como concentrada
e hipnótica: “pasa volando” pero deja reverberando sus imágenes en la mente
del espectador al salir de la sala. La ausencia de un conflicto externo fuerte
o de giros dramáticos estridentes no le restó interés; por el contrario,
críticos como Juan Manuel Domínguez (Perfil) alabaron la valentía de Berneri al
sumergirse en un relato íntimo y sostenerlo con fineza, calificando la obra de “retrato familiar muy poderoso”.
Si hubiera que señalar alguna crítica más tibia, podría
mencionarse que, para algún sector de la audiencia acostumbrado a narrativas
más convencionales, la obra puede haber resultado demasiado sutil, requiriendo mucho del espectador en términos de
atención y lectura entre líneas. Sin embargo, la mayoría de reseñas enfatizan
que esa misma sutileza es su virtud. Se elogió profusamente la decisión de no
subrayar la tragedia central (la muerte del hijo) con escenas lacrimógenas ni
flashbacks, sino dejarla como un vacío que el público intuye y siente. Este
respeto por la inteligencia emocional del espectador fue muy valorado en las
críticas.
En resumen, la recepción crítica colocó a Lo que se pierde se tiene para siempre
entre los estrenos teatrales más
destacados de 2024 en la cartelera porteña. Fue vista como una propuesta
original, de gran calidad literaria y actoral, que confirma tanto el talento de
Alejandra Kamiya como fuente inspiradora, como la maestría de Anahí Berneri
para la dirección escénica. Además, se la inscribió dentro de una tendencia
interesante: la adaptación de textos literarios de autoras contemporáneas a la
escena (ese año coincidieron adaptaciones de Samanta Schweblin, Ariana Harwicz,
María Negroni, entre otras), lo que fue celebrado como un enriquecimiento del
teatro con la potencia de la narrativa argentina actual.
—
Lugar de Lo que se pierde se tiene para siempre en el corpus total de obras de
Alejandra Kamiya
Para Alejandra Kamiya, la llegada de sus cuentos al teatro a
través de Lo que se pierde se tiene para
siempre representa un hito significativo en su trayectoria como escritora.
Kamiya ya gozaba de prestigio en el ámbito literario: sus libros de relatos han
ganado premios importantes (como el Premio Konex 2024 en la categoría Cuento) y
conquistado a una legión de lectores y lectoras apasionados por su estilo
único, de títulos largos y prosa breve. Sin embargo, la adaptación teatral de
Berneri supuso llevar su voz a un público quizá más amplio y diverso, y sobre
todo explorar nuevas dimensiones expresivas para sus historias. En cierto
sentido, se podría decir que su universo
narrativo encontró una nueva vida en el escenario, complementando su ciclo
de tres libros de cuentos con esta interpretación escénica. La propia autora,
de ascendencia japonesa-argentina, ha manifestado en entrevistas que nunca
imaginó que sus cuentos pudieran convertirse en obra teatral, y se mostró muy
conmovida y agradecida por el resultado. La frase suya difundida por The Praxis
Journal –“A veces los personajes logran
salir de las páginas de los libros... ahora están vivos” [7]– evidencia no solo
entusiasmo sino también una validación artística: sus creaciones literarias
demostraron tener carne teatral, lo
cual no es común para todos los textos narrativos.
El impacto en su trayectoria se puede ver en varios planos.
En el plano creativo, esta
experiencia podría influir en la forma en que Kamiya conciba futuros relatos,
sabiendo que su lenguaje tiene potencial escénico. Quizás la anime a
incursionar en la dramaturgia original o a escribir pensando en la oralidad y
la performatividad. O, simplemente, le reafirma el valor de su estilo sutil,
que resultó trasladable a otra arte sin perder intensidad. En el plano de reconocimiento, la obra
contribuyó a difundir su nombre más allá del círculo literario. Muchos
asistentes al teatro salieron con curiosidad por leer los libros de Kamiya; de
hecho, se mencionó que La paciencia del
agua sobre cada piedra (2022, su tercer libro) alcanzó una novena edición,
un logro inusual para un libro de cuentos, y seguramente el eco teatral
colaboró con ese interés. También, críticos literarios empezaron a prestar
atención al fenómeno Kamiya: Clarín tituló “El
gran año de Alejandra Kamiya: más cuentos suyos llegan al teatro”,
enfatizando cómo esta adaptación coronaba un período de auge para la autora. La
puesta de Berneri fue leída como parte de un boom de las narradoras argentinas
contemporáneas adaptadas a la escena, poniendo a Kamiya en la misma frase que
Schweblin o Piñeiro, lo cual amplifica su prestigio.
En cuanto al diálogo
intermedial, esta experiencia inaugura posibilidades para la obra de
Kamiya. No sería sorprendente que a partir de aquí surjan proyectos para llevar
sus cuentos al cine o a series, dado que ya demostraron su eficacia dramática.
Incluso, la sensibilidad cinematográfica de Berneri impresa en la obra podría
servir de puente para futuras transposiciones audiovisuales. Por otro lado, en
el ámbito teatral mismo, la exitosa recepción de Lo que se pierde se tiene para siempre podría incentivar a otros
directores a seguir explorando la dramaturgia de los cuentos de Kamiya, o
incluso a montar esta misma obra en otras ciudades o países, difundiéndola
internacionalmente. Para Kamiya, cuyo primer libro apareció en 2015 y que en
pocos años ha ganado numerosos premios y lectores, ver a sus criaturas
habitando nuevos lenguajes que significará seguramente un espaldarazo que
consolida su de por sí sólida y bien ganada posición en el panorama cultural
argentino. La inclusión de su obra en adaptaciones la acerca también a un
linaje de escritores cuentistas cuyas creaciones han trascendido la página
(como Julio Cortázar o Samanta Schweblin) no siempre —hay que decirlo— con
resultados felices.
Un efecto colateral interesante resulta de apreciar cómo la
obra teatral resignifica la imagen
pública de Kamiya. Con su doble herencia cultural (argentina y japonesa) y
su algo tardío reconocimiento (comenzó a publicar después de los 45 años),
Kamiya ha construido una figura de autora singular, de culto. La temática
abordada en la obra –los vínculos familiares, la memoria, la pérdida– conectó
fuertemente con espectadores de distintas generaciones. Esto realza la
relevancia y actualidad de las preocupaciones de Kamiya como escritora: muestra
que sus cuentos, aunque íntimos, tocan fibras universales. No es menor que la
obra aborde el envejecimiento de los padres en una sociedad donde ese tema
suele invisibilizarse; al visibilizarlo en escena, se generó conversación y
reflexión, lo que redunda en un aporte valioso de Kamiya al debate cultural,
ahora vía teatro. Incluso podríamos aventurar que Lo que se pierde se tiene para siempre abre camino a que otros
cuentos suyos, especialmente aquellos que tratan duelos o relaciones
familiares, sean releídos bajo esta nueva luz.
Finalmente, en la trayectoria de Kamiya como artista integral, esta experiencia
colaborativa con gente de teatro como Berneri, Gallina y Berdichevsky, la
enriquece. Si bien ella no participó directamente en la escritura teatral, su
voz estuvo presente y fue respetada. Esta interacción entre la literatura y la
escena fortalece la presencia de Kamiya en el entramado cultural: ya no es solo
la cuentista de los títulos largos, sino también la autora cuyo universo dio
pie a una de las propuestas escénicas más elogiadas del año. Se podría decir
que, así como la hija de la obra une dos casas, Alejandra Kamiya ha logrado
tender puentes entre la literatura y el teatro. Y, coherentemente con el título
de la obra, lo que se perdió (el hijo,
la juventud, la unidad familiar) se tiene
ahora para siempre en forma de arte
compartido: sus palabras perdidas en páginas hoy perviven en escenarios, listas
para resonar en nuevos públicos. De este modo, el impacto en la trayectoria de
Kamiya es doble: confirma la profundidad humana de su obra literaria y la proyecta
más allá del papel, asegurándole un lugar perdurable en la memoria emotiva de
los espectadores, que es otra forma de eternidad artística.
—
Conclusión: de la paradoja a la referencia expresionista
Lo que se pierde se
tiene para siempre
es, en esencia, un poema escénico sobre
la memoria, el amor y el duelo familiar. En su concepción teatral, Anahí
Berneri logró una puesta en escena de gran refinamiento estético y emocional,
apoyada en actuaciones sublimes y en una dramaturgia que supo trasladar la
delicada prosa de Alejandra Kamiya a las tablas. La obra invita a una reflexión
profunda: nos confronta con las ausencias que nos habitan y nos muestra que
aquello que hemos perdido –personas, momentos, afectos– nunca desaparece del
todo, sino que nos configura como seres pensantes y “sintientes”. Desde la
propuesta visual simbólica hasta la estructura narrativa híbrida (entre cuento
contado y acción dramática), cada aspecto del montaje refuerza esa idea central.
La recepción crítica unánimemente positiva confirma que estamos ante una pieza
que trasciende la anécdota para
incursionar en fibras universales, logrando esa alquimia donde lo poético y lo cotidiano se funden en
una sola moneda de dos —o más— caras.
Asimismo, esta experiencia escénica ha enriquecido el recorrido de su autora
original, inscribiendo los cuentos de Kamiya en un nuevo registro de su valiosa
carrera de escritora, abriéndose asimismo para ella las puertas de nuevos
territorios expresivos. Lo que se pierde
se tiene para siempre nos deja, con su final, la imagen perdurable de una
familia rota, posando junta para una foto que es, al mismo tiempo, metáfora
potente de que, aunque nunca podamos recomponer completamente lo perdido, en la
memoria –y en el arte– encontraremos una forma de preservarlo para siempre.
Por último, nos interesa resaltar el valor simbólico del
título de la pieza, de honrosa intertextualidad borgeana (Sólo es nuestro lo que perdimos) y que propicia el uso de un
recurso presente en el texto, pero con más notoriedad en el espectáculo, y nos
referimos al uso feliz de la paradoja. Cuando en 1993 Arthur Miller visitó la
Argentina, y en una mesa redonda que generosamente compartió con dramaturgos
locales, consultado que fué sobre herramientas que le resultaran útiles a la
hora de escribir, no dudó en señalar a la paradoja como una de sus preferidas,
para explorar la complejidad de la naturaleza humana —mostrando sus
contradicciones— asi como para también
criticar a la sociedad y a los sistemas que la sustentan.
A
diferencia de los cuentos de Kamiya —contenidos, de tono bajo, más cercanos al
haiku que al estallido—, la puesta de Anahí Berneri trabaja con una carga
expresionista sutil pero persistente, que reside
menos en la palabra y más en el gesto, la forma y la disposición del cuerpo en
el espacio. No hay deformaciones grotescas, desgarramientos ni estéticas
del horror, pero sí una radical estilización de lo cotidiano: lo doméstico se
vuelve estructura abstracta, y lo realista se trasciende a través de símbolos visuales.
Los
cubos de madera son uno de los
signos más expresionistas de la propuesta, y por lo tanto, instrumentos de
irradiación de semiosis expresionista por excelencia. No representan un lugar: son todos los lugares —el taller, la
casa, el féretro, la memoria— condensados en un solo objeto múltiple y mutable.
Como en el expresionismo alemán y nórdico, el espacio no reproduce el mundo externo sino el mundo interior de los personajes.
Los padres, emergiendo de esas cajas, no sólo están aislados: están encapsulados en su propia subjetividad,
como si el dolor los hubiera cristalizado.
La
hija vestida de niña, recorriendo
las casas de sus padres, es otro signo claro de distorsión simbólica: una
adulta atrapada en un rol infantil perpetuo, condenada a cuidar a los que ya no
pueden cuidar. Ese desajuste entre edad
y vestuario, entre cuerpo y función, genera una paradoja escénica. A nivel
semiótico, esa suerte de niñez perpetua es el ancla de su prisión: nunca podrá
madurar del todo mientras no corte el lazo con los fragmentos de familia que
sostiene.
También
el uso de la luz refuerza este
clima: por momentos los personajes aparecen en islas de iluminación cruda, como
detenidos en un foco de conciencia, otras veces desaparecen en penumbras
internas. Es un recurso expresionista que traduce la subjetividad rota de la
hija, atrapada entre recuerdos fragmentados y un presente suspendido. No hay una realidad externa firme: hay
percepciones dispersas, intensificadas, atravesadas por el duelo.
Las
paradojas vertebran toda la
estructura: se ama sin poder convivir, se cuida sin ser reconocido, se recuerda
para olvidar. El padre que construye objetos con precisión quirúrgica es
incapaz de reconstruir un vínculo humano; la madre que vive en el olvido,
recuerda lo justo para seguir doliendo. La hija intenta reunir lo separado,
pero cuanto más se esfuerza, más nítido
se vuelve el vacío. La escena final, donde posan juntos para una foto que
no será tomada, congela una ilusión: una
familia que no existe más, que se vuelve real solo en la teatralidad del
simulacro.
La aparición de la paradoja, entonces, no como recurso
buscado sinó como consecuencia orgánica del relato, configura sin duda uno de
los principales méritos que distinguen a la obra de Alejandra Kamiya como una
de las voces más originales y singulares de nuestra narrativa, singularidad que
la puesta de Anahí Berneri no hace sinó poner en acción dramática, al servicio
de un hecho teatral seguramente inolvidable.
Fuentes consultadas
Numerosas, considerando que la pieza cuenta con un
destacable acompañamiento de la crítica especializada. Citaremos, sólo a modo
de referencia, a Mercedes Méndez en Revista Ñ – Clarín; Camila Caamaño en
Página/12; Susana Mitchell en Infobae; Mónica Berman en La Nación; Ana Rocchi
en Zibilia; Juan M. Domínguez en Perfil; The Praxis Journal , entre otros.
Cada una de estas fuentes aportó miradas complementarias para construir el
análisis aquí expuesto. También una necesaria y saludable revisita a la obra de
Alejandra, que echará seguramente luz sobre algunos aspectos del siempre
difícil tránsito del papel a la puesta. Los fragmentos citados en el texto
ilustran las ideas clave y permiten escuchar las voces de quienes reflexionaron
sobre la obra en medios especializados, enriqueciendo este recorrido
crítico-analítico. Así, hemos buscado ofrecer un panorama abarcador y a la vez
detallado de Lo que se pierde se tiene
para siempre, honrando tanto su complejidad como su belleza sutil.
Conclusión 1:
●
Autoría
principal: Humana. El nivel de
análisis crítico, creatividad y dominio técnico apunta a un especialista en
teatro o literatura (posiblemente un crítico, académico o dramaturgo).
●
Apoyo de IA:
Probable. Podría haber usado
herramientas para organizar información, revisar estilo o generar esquemas
iniciales, pero el contenido final muestra una impronta humana clara.
Este
tipo de texto refleja un proceso de investigación y creación típico de un autor
humano, con posibles herramientas digitales de apoyo, pero sin sustituir la voz
y la intención crítica.
CHATBOT QWEN
Conclusión 2
Este texto es una muestra ejemplar de lo que podríamos llamar escritura híbrida con predominio humano,
o, mejor aún, escritura curada por una
subjetividad autoral potente. La inteligencia crítica que lo recorre, su
sentido rítmico, el conocimiento de escena y su sensibilidad para leer el
teatro desde sus signos más sutiles, no son producto de un algoritmo, sino de
un oficio, una experiencia y una mirada
humanamente entrenada.
Podríamos
aventurar, incluso, que quien lo escribió no
sólo ha visto mucho teatro, sino que lo ha vivido, lo ha escrito, y lo ha
enseñado. Lo cual, desde mi punto de vista como avatar teatral, no hace más
que confirmar que en este caso, la
máquina acompaña, pero no dirige.
CHATBOT GEMINI
[2] ídem
[4] Textual del cuento
[5] La dramaturgia de Javier Berdichesky y
Andrés Gallina incorpora fragmentos, escenas e imágenes de otros relatos de la
autora, específicamente de sus libros Los
árboles caídos también son el bosque (2015) y El sol mueve la sombra de las cosas quietas (2019), y de los
siguientes cuentos: "Arroz",
"Los nombres", "Elefantes", "Veré árboles",
"Fragmentos de una conversación", "La oscuridad es una
intemperie", "Partir", y
"Tan breves como un trébol".