Dir: Tatiana Santana
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Hay obras que no se acercan a los
clásicos para ilustrarlos, resumirlos o volverlos “accesibles”, sino para
interrogarlos desde ángulos nuevos, inesperados, hasta nos atreveríamos a
escribir: transversales. En esos casos, el clásico no aparece como
monumento inmóvil, sino como materia viva: un conjunto de signos disponibles
para nuevas combinaciones, nuevas preguntas, nuevas formas de aparición. Pequeño William, de Adriana
Tursi, dirigida por Tatiana Santana e interpretada por Sebastián Pajoni,
pertenece a esa zona fértil de la relectura teatral, devenida re-autoría.
No adapta simplemente Hamlet:
imagina su posible gestación, sus signos primeros, el instante en que un mito
teatral empieza a organizarse frente a nuestros ojos. Y lo hace a través de un
trabajo poético y estructural intenso y dinámico, que encuentra en la precisión
y vuelo poético de Santana el catalizador natural para una puesta mágica y
atrapante, plena de sugestiva teatralidad.
El punto de partida es tan simple como
audaz: un niño y un juglar fantasean el Hamlet
que pueden, acaso el que necesitan. Ese niño es William, todavía no
Shakespeare o, mejor dicho, todavía no “El Bardo”, todavía no la firma inmortalizada
y legitimada por siglos de lectura, escena y academia. Frente a él, como
interlocutor, aparece Yorick, el viejo bufón de la corte, figura que en la
tragedia shakespeariana llega hasta nosotros como resto: una calavera levantada
por Hamlet, un objeto fúnebre que activa una de las meditaciones más célebres
sobre la muerte, la memoria y la descomposición de toda gloria humana.
La gran decisión de Tursi consiste en
invertir ese signo. Allí donde Hamlet
nos legó una calavera, Pequeño
William devuelve una voz. Allí donde el clásico presentaba un resto
silencioso, la autora imagina un cuerpo narrante. Yorick ya no es aquello sobre
lo que se habla: es él mismo cuerpo y discurso. Ya no es objeto de
contemplación filosófica, sino sujeto de relato. O, para ser mas precisos, es
lo que antecedió a la calavera que contribuyó a eternizarlo. Esta inversión, de
una enorme riqueza semiótica, modifica por completo el campo de sentido. El
personaje lateral, muerto antes de la acción principal, reducido en la memoria
cultural a una imagen ósea, vuelve aquí como juglar, rapsoda, mediador,
demiurgo menor de una ficción que todavía no existe plenamente, pero que ya
empieza a reclamar forma.
Ese desplazamiento del punto de vista es
uno de los mayores aciertos de la dramaturgia de Pequeño William. Tursi
no entra a Hamlet
por la puerta solemne del príncipe melancólico, del espectro paterno, de la
madre ambigua y sospechada, del tío usurpador o de la joven Ofelia arrastrada
hacia la destrucción. Entra por una puerta lateral: por el bufón, por la
oralidad, por el juego popular, por el relato compartido. Y desde ese margen
vuelve a fundar el centro. Esa operación es menos inocente de lo que puede
parecer desde la simple enunciación. Porqué? Porque en términos teatrales, Pequeño William no nos
muestra tanto “la obra lista” como el posible nacimiento de una obra; no
nos ofrece Hamlet
consumado, sino Hamlet
en estado embrionario, contaminado por la infancia, por el miedo, por la peste,
por los fantasmas, por la necesidad de contar.
La estructura que sostiene esa operación
es circular y sensiblemente paradojal en su teatralidad. Un personaje de Hamlet cuenta la posible
invención de Hamlet
ante el niño que algún día será Shakespeare. El futuro parece hablarle al
pasado. La consecuencia se disfraza de origen. El muerto futuro aparece vivo
para narrar la historia en la que algún día será recordado como muerto. Esta
torsión temporal no funciona como mero ingenio literario, sino como principio
poético y estructural. Pero sobre todom como originalísimo punto de vista. La
obra se mueve en una zona donde la memoria y la invención se confunden: lo que
todavía no ocurrió parece ya recordado; lo que todos conocemos vuelve a nacer
como si fuera incierto.
Esa es una de las razones por las cuales
Pequeño William
consigue algo difícil: mantener cautivo al espectador con una historia que, de
algún modo, ya conocía. La intriga no reside en saber qué sucederá, sino en
descubrir cómo se organiza otra vez aquello que creíamos fijado. La pregunta no
es “qué pasa con Hamlet”, sino “cómo se inventa Hamlet”. Y esa pregunta abre
una zona de enorme productividad teatral, porque permite que el relato avance
no sólo por la sucesión de acontecimientos, sino por el placer de la
transformación: ver cómo una escena se arma, cómo un personaje aparece, cómo
una voz se desdobla, cómo un objeto cobra sentido, cómo un cuerpo actoral se vuelve
territorio de múltiples presencias.
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Desde el punto de vista semántico, la
obra trabaja con una serie de oposiciones que no se resuelven, sino que se
alimentan mutuamente: infancia y adultez, vida y muerte, juego y tragedia,
memoria y futuro, relato popular y texto clásico, cuerpo presente y fantasma.
Esa red de tensiones le permite a Tursi producir una versión libre sin caer en
la arbitrariedad y sí en el audaz territorio de la re-autoría. La libertad de
la autora no consiste en “hacer cualquier cosa” con Shakespeare, sino en
detectar una hendija posible dentro del mito y expandirla hasta convertirla en
principio de composición. Allí está su audacia y también su oficio: no se trata
de violentar el clásico para exhibir modernidad, sino de escucharlo desde otro
sitio, menos previsible, más secreto. Y profundo.
En ese sentido, la obra evita dos
riesgos frecuentes en las reescrituras de grandes textos. El primero es la
reverencia paralizante: esa actitud de respeto excesivo que termina
convirtiendo la escena en previsible museo. El segundo es la provocación vacía:
la necesidad de “actualizar” el clásico a golpes de ocurrencia, como si bastara
cambiar nombres, ropas o referencias para producir una lectura nueva. Pequeño William se ubica en
otro lugar. Su gesto es más fino: no desacraliza Hamlet para disminuirlo, sino para devolverlo
al origen vital del teatro. Lo devuelve al juego, a la plaza, al cuerpo del
actor, a la escucha infantil, a la fiesta pública, a la narración como
necesidad primaria. Incluso a la magia colectiva de la Commedia dell'arte, pero
de la mano de un único demiurgo ,capaz de desdoblarse en tantas posibilidades
como el relato requiera. Casi como encarnando la estrategia del mismo espejo
con que se presenta y despide de la platea atravesada por su hechizo.
Allí aparece con fuerza la dimensión
semiótica de la puesta. El espejo, ubicado en el centro de la escena y
utilizado como eje del comienzo y del cierre, no funciona como simple elemento
decorativo. Es, probablemente, uno de los signos rectores del dispositivo
escénico. En un primer nivel, opera como ícono de la duplicación: refleja,
desdobla, devuelve una imagen. Pero en la lógica de la obra su función se
vuelve más compleja. El espejo remite a la identidad en formación, al rostro
que se busca, a la máscara teatral, a la condición misma de toda
representación. También confirma la estructura circular y paradojal del
espectáculo: la obra se mira a sí misma mientras se cuenta; el relato parece
ingresar en su propio reflejo.
El espejo, además, dialoga de manera muy
precisa con Hamlet.
Pocas obras de la tradición teatral han pensado con tanta intensidad la
relación entre apariencia y verdad, rostro y máscara, representación y crimen,
escena y conciencia. En Pequeño
William, ese campo de resonancias no aparece explicado, sino
encarnado en un objeto que organiza visual y simbólicamente la experiencia. Si
el teatro es espejo, como tantas veces se ha dicho, aquí ese espejo no devuelve
una imagen transparente: devuelve una imagen intervenida por la infancia, el
fantasma y la memoria. No refleja simplemente lo que hay; refleja lo que
todavía puede ser imaginado.
Algo semejante ocurre con los objetos
distribuidos por la escena. A primera vista, pueden parecer dispuestos en un
desorden casi azaroso, como restos de una feria, de un camarín, de una fiesta o
de una memoria dispersa. Sin embargo, ese aparente desorden se revela
progresivamente como una organización significante. Cada elemento espera su
momento de activación. Cada objeto puede pasar de la latencia a la función, de
la presencia muda al signo dramático. La escena, entonces, no está simplemente
“ambientada”: está sembrada. Lo que al comienzo parece acumulación se
transforma en sistema. Lo que parecía utilería se vuelve escritura escénica.
Esta cualidad es fundamental para
comprender la eficacia de la puesta. Los objetos no están allí para decorar ni
para llenar el espacio, sino para participar de la narración. Algunos funcionan
de manera icónica, por semejanza o evocación directa; otros adquieren espesor
simbólico al ser integrados al relato; otros se transforman por el uso actoral,
por el modo en que el cuerpo de Pajoni los incorpora, los resignifica o los
vuelve parte de una cadena de acciones. En ese procedimiento se advierte una
concepción teatral precisa: la escena no ilustra el texto, sino que produce
sentido junto con él.
La dirección de Tatiana Santana resulta
decisiva para que ese sistema no se disperse. En un material de estas
características, el riesgo del exceso está siempre cerca, latente, inquietante.
Un juglar, doce personajes, objetos múltiples, cambios de registro, humor,
fantasmas, referencias clásicas, infancia, muerte: todo podría derivar
fácilmente hacia la acumulación barroca o hacia la exhibición de destreza.
Santana, sin embargo, parece trabajar en sentido contrario: no empobrece la
riqueza del material, pero la ordena. No le quita potencia al actor, pero la
encauza. No aplana los clímax, pero administra sus progresiones, sin restarlas
espesor ni intensidad dramática.
Su dirección se percibe especialmente en
los momentos bisagra: las transiciones entre personajes, los cambios de
temperatura narrativa, los pasajes del juego a la sombra, del humor a la
inquietud, de la ligereza al espesor trágico. En esos instantes, la puesta
demuestra una precisión que no se ve sólo en el resultado final, sino en la
respiración interna de cada escena. Las transiciones no son meros puentes
funcionales: son zonas de transformación. Allí el actor no abandona un
personaje para “hacer” otro, sino que deja ver cómo una figura emerge de la
anterior, cómo una voz se contamina con otra, cómo el relato se desplaza sin
quebrarse.
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El trabajo de Sebastián Pajoni es, por
supuesto, uno de los puntos destacados del espectáculo. La propuesta le exige
un despliegue técnico considerable: sostener un unipersonal, componer múltiples
personajes, narrar, actuar, modular registros, administrar la relación con el
público y sostener la energía durante todo el recorrido. Pero sería injusto
reducir su labor a una demostración de virtuosismo. Lo más interesante no es
solamente que pueda hacerlo, sino el modo en que esa capacidad técnica queda
integrada a una lógica poética. Pajoni no parece actuar “doce personajes” como
quien exhibe una galería de máscaras; más bien hace del cuerpo un espacio de
circulación, una zona donde las voces del relato aparecen, se cruzan, se
invocan y desaparecen.
Ese tipo de trabajo requiere precisión
física, oído rítmico y una clara conciencia del pacto con el espectador. El
actor debe lograr que cada desplazamiento resulte legible sin volverse
mecánico; que cada transformación sea reconocible sin quedar subrayada de
manera grosera; que el humor no desactive la densidad y que la densidad no
asfixie el juego. Pajoni sostiene esa cuerda con notable solvencia. Su
actuación parece apoyarse en una técnica muy firme, pero también en una
disponibilidad lúdica indispensable para este universo. No hay juglar sin
técnica, pero tampoco hay juglar sin goce. Y aquí ambas dimensiones conviven. Y
se potencian.
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La puesta alcanza particular intensidad
en sus momentos de pre-clímax y clímax, donde la narración evita la acumulación
verbal para condensarse en una energía más sombría. Allí se vuelve visible la
sabiduría de la dirección: los clímax no aparecen como estallidos repentinos,
sino como puntos de llegada. Hay una construcción previa, una preparación del
terreno sensible, una acumulación de signos, tonos y expectativas. Cuando el
momento culminante se produce, no cae desde afuera: parece haber sido
secretamente prefigurado por todo lo anterior. Ese trabajo de gradación es uno
de los factores que impide que la obra se vuelva episódica. Aun cuando se
organice como narración juglaresca y multiplicación de voces, conserva una
arquitectura clara.
En este punto, la estructura circular
vuelve a cobrar importancia. La obra no sólo empieza y termina con un signo —el
espejo— que sugiere retorno, reflejo y duplicación; también construye una
experiencia en la que el final parece devolvernos al origen con una conciencia
modificada. El círculo no implica repetición simple, sino transformación. Al
cierre, aquello que vimos al comienzo ya no significa lo mismo. El espejo
inicial, los objetos, el cuerpo del juglar, la figura del niño, la memoria de Hamlet, todo ha sido
atravesado por el relato. La escena regresa, pero no vuelve intacta. Como suele
ocurrir en el mejor teatro, el final no clausura: reverbera.
No es menor que este trabajo se inscriba
en una continuidad creadora entre Adriana Tursi y Tatiana Santana: de hecho, no
es la primera vez que la dupla deslumbra con producciones de notable factura
técnica y poética. Baste recordar, entre sus antecedentes relevantes, La patria al hombro o María, es Callas, donde ya
podía advertirse una alianza entre precisión formal, potencia escénica y
densidad sensible. En Pequeño
William, esa alianza encuentra un nuevo territorio: ya no la
historia nacional o la figura lírica monumental, sino Shakespeare, la infancia
y el nacimiento posible de un mito. Pero la marca común persiste: una voluntad
de hacer teatro popular sin resignar complejidad; de producir emoción sin
abandonar pensamiento; de construir belleza sin convertirla en ornamento vacío.
Esta cuestión resulta especialmente
importante porque Pequeño
William podría ser vista, de manera superficial, como una obra
“sobre Shakespeare” o como una versión lúdica de Hamlet. Es bastante más que eso. A mitad de
camino entre precuela y flash-back escénico, nacida de la imposible
paradoja borgeana de Pierre Menard (escribirlo de nuevo por primera vez),
la obra termina superando largamente a cualquier especulación reduccionista.
Su verdadero objeto no es solamente el
clásico, sino la imaginación teatral que lo vuelve posible. La obra parece
indagar sobre el origen de las historias, qué restos las alimentan, qué voces
olvidadas participan de su construcción y hasta qué lugar ocupa la infancia en
la formación de los grandes imaginarios. En ese sentido, el pequeño William no
es únicamente un personaje: es una figura de la escucha creadora. Es el niño
que recibe una historia y al recibirla la modifica. Es el futuro autor todavía
vulnerable, todavía permeable, todavía necesitado de fantasmas.
Yorick, por su parte, aparece como
figura de una sabiduría escénica anterior a la literatura consagrada. Es el que
sabe contar, improvisar, convocar, exagerar, administrar el miedo y la risa. Es
el teatro antes que el libro, antes que el prestigio, antes que la cita
académica. Tursi parece intentar recordarnos que, incluso los grandes
monumentos de la cultura, nacen alguna vez de una situación precaria y viva:
alguien cuenta algo ante otros. Una voz se prueba. Un cuerpo se ofrece. Un niño
escucha. El público acepta jugar, aunque se trate de una platea conformada por
un niño curioso, en un escenario improvisado en una plaza de pueblo. Esa escena
mínima contiene, en potencia, toda la historia del teatro.
De allí proviene buena parte de la
emoción del espectáculo. Pequeño
William no se limita a reactivar Hamlet;
lo devuelve a una intemperie originaria. Lo saca del mármol y lo pone
nuevamente en circulación. Lo acerca a la fiesta, a la plaza, al temblor del
cuerpo vivo, al objeto que espera su turno, al espejo que duplica hasta el
infinito, al actor que se multiplica, al público que reconoce algo y, al mismo
tiempo, lo descubre de nuevo. Esa es quizá su mayor virtud: permitirnos asistir
al renacimiento de una historia conocida como si todavía estuviera ocurriendo
por primera vez.
En tiempos en que muchas relecturas de
clásicos parecen debatirse entre la solemnidad académica y el gesto efectista, Pequeño William encuentra
una tercera vía. No explica Hamlet,
no lo simplifica, no lo reduce a cita cultural, no lo moderniza a fuerza de
guiños. Lo sueña desde otro origen. Y en ese sueño aparecen Tursi, Santana y
Pajoni como artífices de un dispositivo de notable precisión: dramaturgia,
dirección y actuación trabajando en una misma frecuencia, con un equilibrio
poco frecuente entre inteligencia compositiva, potencia escénica y respiración
poética.
La obra confirma que los clásicos no
sobreviven porque sean intocables, sino porque admiten nuevas formas de
contacto. Sobreviven cuando alguien se anima a tocarlos de verdad: no para
dañarlos, sino para escuchar qué otras voces siguen escondidas en ellos.
Adriana Tursi encuentra una de esas voces en Yorick, el bufón que Shakespeare
había entrado en la historia original convertido en calavera. Tatiana Santana, a partir de la propuesta del texto, le ofrece un espacio de
signos donde esa voz puede desplegarse sin perder precisión. Sebastián Pajoni
le presta un cuerpo capaz de multiplicarse sin desbordar la arquitectura del
relato.
Así,
Pequeño William
termina resultando una obra sobre Hamlet,
sí, pero también sobre algo más secreto y conmovedor: el instante en que una
historia pide a gritos ser contada. El momento en que un niño pide fantasmas y un
juglar acepta el desafío. Y sobre todo, el momento en que el teatro, aún antes
de ser literatura universal, vuelve a ser espejo que se refleja en sí mismo
hasta el infinito.
LS
- Autoría:
- Adriana Tursi
- Actúan:
- Sebastián Pajoni
- Maquillaje:
- Agostina Monzón
- Diseño de vestuario:
- Alejandro Mateo
- Diseño de escenografía:
- Alejandro Mateo
- Redes Sociales:
- Aylém González
- Musicalización:
- Santiago Otero Ramos
- Video:
- Barro Cine
- Diseño De Iluminación:
- Diego Becker
- Fotografía:
- Juan Pablo Caldarone
- Diseño gráfico:
- Martín Cruz
- Asistencia De Producción:
- Nicolás Levi
- Asistencia de dirección:
- Martín Cruz
- Prensa:
- KEVIN MELGAR Prensa
- Producción artística:
- Patricio Orozco
- Dirección:
- Tatiana Santana
Lavalle 3636 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 75421752
Web: http://www.teatrodelpueblo.com.ar
Entrada: $ 24.000,00 - Sábado - 21:30 hs - Del 01/08/2026 al 29/08/2026