Dirección: ENRIQUE DACAL
Magia impredecible del teatro, en esta puesta del gran Enrique Dacal es posible que el mundo de Kafka se desdoble y aparee consigo mismo, y que al mismo tiempo se despliegue en una multiplicidad envolvente de sentidos y poéticas. Va mi humilde mirada...
ETAPA 1: ANÁLISIS DRAMATÚRGICO(Arquitectura del texto, operaciones sobre Kafka, lógica interna y fricciones de sentido)
1. Una dramaturgia de la construcción… que se construye a sí misma
Desde su propio título —Procedimientos para inhibir la voluntad de los individuos— el texto no se presenta como relato sino como dispositivo. No hay aquí una historia que se despliega: hay un método que se ejecuta.
La base kafkiana (especialmente La construcción y ecos de La
muralla china) no funciona como material adaptado en sentido clásico, sino
como materia prima sometida a reorganización funcional. No estamos ante
una “versión teatral de Kafka”, sino ante una operación más radical: una tecnología
dramatúrgica que toma a Kafka como sistema operativo.
Esto es clave: el texto no “cuenta” la paranoia, la construye.
Hacia el final de este trabajo intentaremos analizar lo expuesto desde el aspecto semiótico.
2. El desdoblamiento: dos voces, un solo sujeto en guerra consigo mismo
La aparición de SR. F y SR. K no configura un sistema de personajes en
sentido tradicional, sino una escisión operativa del sujeto.
No son dos identidades: son dos funciones.
·
Uno calcula, organiza, teoriza
·
El otro teme, percibe, reacciona
Pero esa distribución nunca es estable. Lo que se produce es una circulación
de funciones, una especie de intercambio permanente de roles que impide
fijar una identidad.
En términos dramatúrgicos, esto genera un efecto muy preciso: la escena no avanza por conflicto entre personajes, sino por fricción
interna del pensamiento.
Aquí el texto se vuelve profundamente kafkiano: el enemigo no está afuera.
El enemigo es la forma en que el sujeto piensa su propia defensa.
3. Estructura: progresión sin relato, acumulación sin síntesis
Si uno observa la organización por cuadros, lo que aparece no es una progresión narrativa sino una lógica de acumulación obsesiva.
Cada cuadro:
·
retoma elementos anteriores
·
los reorganiza
·
los intensifica
·
pero no los resuelve
Esta singularidad genera una dramaturgia sin arco clásico. No hay:
·
planteo
·
desarrollo
· resolución
En su lugar lo que se despliega es una suerte de espiral paranoica. El texto avanza
como una excavación: cada vez más profundo, cada vez más encerrado en su propio
sistema.
Y entonces aparece una de las claves de lectura más importantes, y también uno de sus puntos más controversiales:
La obra no parece diseñada para ser comprendida linealmente, sino para ser experimentada desde ángulos de orientación distitntos, que el propio espectador deberá encontrar y operar.
4. Lenguaje: entre la precisión técnica y la alucinación
El discurso oscila constantemente entre dos registros:
·
Técnico-racional
(cálculos, estrategias, distribución de recursos, defensas)
·
Paranoico-poético (miedo,
amenaza, enemigos invisibles, siseos, presencias)
Esa oscilación no es decorativa: es estructural.
Porque el lenguaje técnico —que debería organizar el mundo— termina
produciendo más inquietud que orden.
Es decir: la razón no estabiliza la experiencia, la intensifica.
Ahí el texto logra algo muy potente: mostrar cómo el pensamiento defensivo se convierte en una máquina de angustia.
5. El problema del “hilo”: cuando la opacidad es procedimiento
En cuando al lenguaje, por momentos sombrío hasta lo críptico, podemos
arriesgar que está bastante más cerca de un efecto buscado (la opacidad)
que de un defecto accidental.
Pero eso no significa que no sea problemático.
Porque hay una tensión delicada (y muy interesante para la crítica):
·
Por un lado, la obra construye con gran rigor un sistema de pensamiento
cerrado.
· Por otro, ese sistema puede volverse hermético para el espectador, pero tal vez allí, en ese aparente obstáculo redique el gran desafío de interpretación de la experiencia.
La pregunta crítica sería entonces: ¿la opacidad potencia la
experiencia… o la clausura?
Dicho de otro modo: ¿estamos ante una dramaturgia que produce
extrañamiento fértil o ante un dispositivo que, en ciertos momentos, se
repliega sobre sí mismo?
Una lectura tentativa de este aspecto propiciaría esta conclusión:
El texto apuesta deliberadamente a la saturación y al desvío, pero corre
el riesgo de que el espectador no logre construir vectores de orientación
mínimos.
Y eso abre un punto muy rico para trabajar: la diferencia entre complejidad
y opacidad improductiva.
Y de cómo este riesgo puede ser salvado con una puesta creativa y audaz.
6. El núcleo: la defensa como forma de vida
Si hubiera que sintetizar el corazón dramatúrgico de este espectáculo, podríamos arriesgar
que:
La obra no refiere sólo a la amenaza, sino a la necesidad de la
amenaza.
La construcción (la fortaleza, el sistema, el cálculo) no protegen al
sujeto: lo constituyen.
Y por eso no pueden dejar de buscar al enemigo.
Porque sin enemigo, la construcción pierde sentido.
Así, el texto se vuelve contemporáneo en un nivel muy fuerte: no sólo psicológico, sino también (o sobre todo) político.
7. Un hallazgo mayor: el “lapsus” como ruptura del sistema
El momento del “Lapsus” es, dramatúrgicamente, uno de los puntos más
potentes.
¿Por qué?
Porque introduce algo que el sistema venía reprimiendo:
·
el juego
·
el desorden
·
la corporalidad
·
el vínculo físico con el otro
Pero incluso ahí, la escena no libera: reconfigura el control.
El otro se vuelve:
·
títere
·
réplica
·
prolongación
Es decir: ni siquiera el juego logra escapar al dispositivo.
8 . Cierre de etapa
Estamos ante una dramaturgia que:
·
no narra: organiza un sistema de pensamiento
·
no desarrolla personajes: escinde funciones subjetivas
·
no avanza: profundiza una lógica obsesiva
·
no busca claridad: produce experiencia de desorientación
Y en ese movimiento encuentra su mayor potencia… pero también, tal lo ya apuntado, su principal riesgo.
ETAPA 2 : ANÁLISIS ESCÉNICO - PERFORMATIVO
(Actuación, dirección, dispositivo, espacialidad, ritmo y traducción escénica del sistema)
1. La gran operación: hacer visible lo invisible del texto
Si en el plano dramatúrgico la obra tiende al encierro, a la espiral
mental, a la opacidad, la puesta parece operar en dirección decididamente inversa:
- Materializa lo abstracto
- Corporeiza el pensamiento
- Ritmiza la obsesión
Es decir: donde el texto se repliega, la escena se expande.
Y ahí aparece una hipótesis fuerte: la dirección no “ilustra” el texto, sino que lo traduce a otro régimen de percepción.
2. Actuación: precisión, sincronía y desborde contenido
El trabajo actoral (Néstor Navarría y Marcelo Sánchez) —tal como se
deduce del dispositivo de puesta— no está orientado a construir personajes
psicológicos, sino a sostener una máquina de enunciación.
Pero no una máquina fría.
Lo interesante es que esa enunciación está atravesada por:
· sincronía corporal y vocal (casi coreográfica)
·
continuidad emotiva compartida
·
variaciones rítmicas muy precisas
· tensión permanente entre control y desborde
Los actores no “representan” el pensamiento: lo ejecutan físicamente.
Dando lugar a un punto clave: el cuerpo introduce inteligibilidad donde
el lenguaje densifica.
El espectador puede no seguir cada línea conceptual, pero entiende el estado.
3. Dirección: un trabajo de rigurosa precisión sobre el sistema
La dirección de Enrique Dacal parece apoyarse en una decisión muy clara:
- No simplificar el texto, sino organizar su circulación escénica
Ello implica un trabajo de altísima precisión sobre:
·
los turnos de habla
·
las velocidades
·
las interrupciones
·
las reverberancias
· los unísonos y desfasajes
La escena se vuelve entonces una especie de partitura.
En tal sentido, tanto la música de Pablo Dacal, como las intervenciones cantadas por los propios actores otorgan al espectáculo un marco sonoro-armónico también preciso y orgánico.
4. Espacialidad: la escena como construcción viva
El texto refiere continuamente a galerías, túneles, plazas, accesos, amenazas.
La puesta, en lugar de representarlos miméticamente, parece hacer algo más interesante:
Convierte el espacio escénico en campo de fuerzas
·
zonas de luz como focos de conciencia
·
desplazamientos como recorridos mentales
· distancias como grados de amenaza o proximidad
No vemos “la construcción”: vemos cómo se habita una construcción
mental.
Lo que resulta profundamente teatral.
5. Ritmo: entre la hipnosis y el sobresalto
En tal sentido, uno de los grandes logros escénicos, está en el ritmo. Porque el texto por sí solo podría volverse monótono en su insistencia.
La puesta, en cambio, introduce:
·
aceleraciones
·
pausas abruptas
·
repeticiones con variación
·
cortes musicales
· irrupciones físicas
Se genera así una experiencia que oscila entre:
Hipnosis (repetición, cadencia, flujo) y Alerta (ruptura, ruido, sobresalto): como si a través de ese camino fuera posible el ritmo imposible (o no tanto) de la paranoia misma.
6. El “Lapsus”: cuando la escena rompe el sistema
Dramatúrgicamente ya lo señalamos, pero escénicamente este momento es
crucial.
Es entonces cuando tiene lugar la fenomenología que el texto venía postergando:
·
aparece el juego
·
aparece el contacto físico
· aparece la manipulación del otro
Pero la puesta no lo vuelve liberador en términos
ingenuos.
Al contrario: lo torna inquietante.
El uso del otro como objeto, como prolongación, como golem, introduce
una dimensión:
·
corporal
·
violenta
· casi ritual
Es uno de esos momentos donde el teatro deja de ser discurso y se vuelve acto. Y que el espectador valora y agradece.
7. El encuentro: espejo, colapso y reconocimiento
Cada ocasión en que ambos se encuentran es, escénicamente, de una
potencia enorme.
Porque ahí se condensa expansivamente el mundo aludido: la escena no resuelve, expone.
Y lo hace con un recurso simple pero demoledor, al que podriamos llamar: el espejo sin espejo.
Dos cuerpos frente a frente que son, al mismo tiempo:
·
amenaza
·
reflejo
· duplicación fallida
8. Lo que la escena “salva” del texto (y lo que potencia)
Y aquí aparece una de las claves que sustentan y confirman la
organicidad del espectáculo:
- La puesta potencia lo que el texto propone.
- Pero también
compensa lo que el texto dificulta.
En concreto:
· donde el texto se vuelve opaco → la escena vuelve sensible
·
donde el texto se repliega → la escena se expande
· donde el texto teoriza → la escena encarna
Esto no es menor. Porque al teatro argentino de las últimas décadas no le faltan ejemplos donde la puesta cede a la tentación fácil de “embellecer” el texto. Con resultados a menudo poco logrados.
El director Dacal no parece dispuesto a incurrir en tal facilismo. Prefiere, sí, apostar sus fichas a un camino más intenso y atractivo: el de la dificil simbiosis entre puesta, poética y dispositivo. A nuestro humilde entender, la elección no podía resultar más acertada.
9. Una presunción fuerte
Nos interesa esta formulación: La obra funciona plenamente solo en su
dimensión escénica.
Leída, puede resultar hermética.
Vista, se vuelve experiencia.
Y esta formulación abre una línea crítica muy rica:
¿estamos ante una dramaturgia incompleta sin la escena?
¿o ante una dramaturgia concebida, desde la propia gestación, como teatro
total?
De más está señalar que, dado el resultado final de la propuesta, nos
inclinamos por la segunda opción.
10. Hipótesis diversas.
Hipótesis posible: la puesta no traduce el texto: lo reactiva y
revaloriza.
Y en esa operatoria logra algo notable: convertir un sistema de
pensamiento cerrado
en una experiencia abierta, física, rítmica y profundamente perturbadora.
En esa inquietud radica, sin duda, uno de los motores más intensos que vectorizan la acción.
Es decir, hablamos en este caso de vectores indefinibles de acción, ambiguos e inestables, que distribuyen entre la fuerza y la intensidad su desempeño como ejes de acción.
ETAPA 3: SEMIOSIS DE LA SINGULARIDAD
(Dimensiones y miradas semióticas, re-autoría)
1. Dimensión semiótica: el cuerpo como campo de signos
Nos parece indispensable una aproximación al plano semiótico, necesidad
fundamentada en las características singularísimas del espectáculo,
aproximación orientada específicamente al trabajo de los actores en tanto
cuerpos que significan, si bien ya nos hemos ocupado de los desempeños
actorales párrafos más arriba, asi como también a las labores de dirección y de
puesta.
En cuanto a los aspectos semióticos, son ellos:
· Nivel verbal (tratamiento del texto en
relación a la acción)
· Nivel corporal (gestualidad, desplazamientos)
· Nivel proxémico (distancias, relaciones
espaciales)
· Nivel paraverbal (voz, ritmo, respiración)
· Nivel sonoro-musical
· Nivel lumínico/espacial
Y considerando, asimismo:
- A los códigos proxémicos como vectores de fuerza.
- Y a los paraverbales, como vectores de intensidad.
Uno de los aspectos más relevantes —y menos localizables como consecuencia de una mirada inocente o desatenta— es el trabajo fino sobre los códigos no verbales, en particular los proxémicos y paraverbales.
La relación espacial entre los cuerpos no responde a una lógica naturalista, sino a una construcción de distancias significantes: acercamientos y distanciamientos que devienen amenaza, simetrías que sugieren reflejo, separaciones que instauran vigilancia, etc.
La proximidad no indica intimidad,
sino riesgo, y así, infinidad de semiosis que simboliza o significa a niveles
múltiples. El trabajo con los cuerpos y con las gestuales más elocuentes que la
palabra misma es tan rico como inabarcable.
En el
plano paraverbal, por ejemplo, las modulaciones de la voz —ritmo, intensidad,
velocidad, respiración— funcionan como vectores de sentido autónomos e
inestables. Las zonas de aceleración generan estados de compulsión, mientras
que las pausas y suspensiones introducen un espesor misterioso y generador de
expectancia constante.
En concordancia con lo expuesto, nos parece oportuno acentuar nuevamente la importancia del trabajo individual y semiotizante de los actores, como cuerpos generadores de sentidos múltiples y acumulativos e inter-relacionados entre sí..
Semiosis que no se limita a los caminos convencionales —mas vale los evitan— y que puede generar vectores de acción incluso desde el mutismo proyectado a la platea.
Por ese singular camino comienza la obra: con dos cuerpos-seres trajeados que, desde un riguroso silencio, que ellos mismos administran, se comunican entre sí y con la platea a través de una gestual intensa y discrecional.
Gesto que narra y oculta, que poetiza y significa. Así, el trabajo de F y K no deja de sorprender, toda vez que desde una mirada intimidatoria son capaces de “penalizar” una tos, o un simple carraspeo, tan propios de nuestro teatro, o incluso un atisbo de carcajada de algun espectador/a, carcajada que F y K consideran inoportuna o improcedente.
El ejercicio del poder, como en los relatos Kafkianos, se manifiesta desde costados impensados y, a un tiempo, concluyentes.
El unísono y
el desfasaje vocal, por su parte, encuentran su correlato en la escisión
subjetiva: cuando coinciden, los cuerpos parecen uno; cuando divergen, se insinúa
la fractura.
En este sentido, la puesta no sólo representa un conflicto, sino que lo inscribe en una red de signos corporales y sonoros que el espectador percibe incluso antes de tomar contacto con el discurso verbal propiamente dicho.
2. Semiosis de la singularidad – el fenómeno de la Re-autoría
- La tentación de relacionar a la dramaturgia de esta obra con algun relato específico de Kafka (por ejemplo, con La construcción, en otras traducciones llamado también La Guarida) supone, consideramos, el riesgo de incurrir en reduccionismo.
A nuestro parecer, el uso de textualidad Kafkiana al servicio de un procedimiento de transgresión intensiva como el que nos ocupa, supone la concreción en puesta de un fenómeno de re-autoría, ya que el texto de referencia resigna su condición de monólogo enunciado por una especie de ambiguo roedor, para desdoblarse en dos seres, o sus fantasmas, (¿podríamos denominarlos, tentativamente, actancias?) propiciando, nos parece, la concreción de un fenómeno liminal mucho más hermanado a la gestación y concreción de una obra nueva que a la mas convencional experiencia de la adaptación de un texto previamente concebido y legitimado en tanto tal.
3. ¿Qué es (y qué no es) la reautoría?
- La re-autoría es una operación creadora que no reproduce ni adapta un texto previo, sino que lo reconfigura desde otros códigos de enunciación. Desplaza su lógica —voz, estructura, sentido— hacia un nuevo sistema que lo vuelve a producir, pero al mismo tiempo, por primera vez. No busca fidelidad, sino transformación con continuidad. La autoría deja de ser individual y se vuelve un campo compartido, activo y en proceso.
Podría pensarse esta operación en diálogo con el gesto de Pierre Menard, autor del Quijote, pero nos parece que algunas diferencias separan a ambas experiencias, antes que unirlas: no se trata de copiar ni de adaptar, sino de producir nuevamente un texto desde otro sistema.
Por ejemplo, y a diferencia de Menard —que re-escribe sin alterar la letra—
en el caso que nos ocupa, la re-autoría implica una transformación del
dispositivo mismo: la voz, tal lo ya señalado, se escinde del discurso
supuestamente interior, el cuerpo se desdobla, obligando a reconfigurar el
texto original desde una narrativa distinta, es decir, cumpliendo en el
paradigna central de la re-autoría: escribirlo (o crearlo) de nuevo por
primera vez.
Tal vez aquí, en este aspecto nuclear,
radique la singularidad transgresora de la dramaturgia de Procedimientos
para anular la voluntad de los individuos: poniendo en cuerpos humanos un
monólogo fabulesco, lo que se consigue que la voluntad de los individuos en
cuestión trascienda el hecho de consistir en cuerpos meramente deseantes, o en
voluntades vectoriales que los emulen, hacia instancias insospechadas del ser.
4. A modo de (tentativa) conclusión.
La potencia de Procedimientos para inhibir la voluntad de los individuos parece radicar en la tensión productiva entre un texto que se repliega sobre la tensión lógica-ilógica-paranoica y una puesta que lo abre, lo vuelve cuerpo y experiencia.
Allí donde la dramaturgia kafkiana densifica y, por momentos, obtura el sentido, la escena —con una dirección-puesta de notable precisión y actuaciones de alto voltaje— restituye circulación, ritmo y percepción.
El resultado, lejos de arrojar una simple adaptación, nos pone de cara a en un dispositivo escénico complejo que encarna, más que explicitar, la maquinaria de la subjetividad sitiada. Y
si algo se complejiza en claridad, se
gana en intensidad: la obra no busca ser comprendida del todo, sino vivida
como una forma de inquietud persistente. Y en ese temblor —incómodo, lúcido,
profundamente contemporáneo— encuentra su mayor mérito.
LS