Dramaturgia y dirección: Raúl Brambilla
La segunda Muerte de Juan
Moreira,
de Raúl Brambilla:
Cruces entre el circo criollo y el grotesco
Autor-editor: Luis Saez
La obra La segunda muerte de Juan Moreira (escrita y dirigida por el dramaturgo argentino Raúl Brambilla) es una pieza teatral contemporánea que dialoga profundamente con las raíces del teatro nacional.
A través de la intertextualidad con la literatura gauchesca y la tradición del circo criollo, pero también con distintas variantes de nuestro grotesco, Brambilla recrea el mundo de un grupo de cómicos ambulantes de la década de 1930, librados a su suerte en la llanura pampeana, para reflexionar, con humor y tono crítico, sobre la identidad del teatro popular, metaforizando asimismo con cierta parte de historia social argentina, convenientemente oculta bajo la alfombra de lo políticamente correcto. La puesta en escena incorpora recursos meta-teatrales —como el teatro dentro del teatro— en un juego de audiencias reales y ficticias que posiblemente generen sus momentos de mayor comicidad e intensidad dramática. Asimismo, y tal lo ya anticipado, la obra evidencia influencias del grotesco criollo clásico y del grotesco argentino de los años 70, inscribiéndose en una línea de teatro tragicómico nacional. En este estudio, exploraremos los múltiples vínculos de La segunda muerte de Juan Moreira con la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez y su legendaria adaptación circense, el rescate del espíritu del circo criollo y los cómicos errantes, los mecanismos meta-teatrales empleados, las huellas del grotesco en sus diversas etapas, y finalmente ofreceremos una reflexión sobre cómo podría haber sido la evolución del teatro argentino de no haberse desvinculado de la carpa circense. También se incluye una reseña de la trayectoria de Raúl Brambilla, el dramaturgo detrás de esta “comedia criolla” moderna, para contextualizar su aporte artístico.1. Juan Moreira: del folletín
gauchesco al circo criollo
El punto de
partida intertextual de la obra de Brambilla es Juan Moreira, célebre
personaje de la literatura gauchesca argentina. Eduardo Gutiérrez
publicó Juan Moreira como folletín (novela por entregas) en 1879,
construyendo la épica historia de un gaucho perseguido que se rebela contra las
injusticias del poder. El éxito popular del relato fue tal que pronto
trascendió el papel: ya en 1884 Gutiérrez adaptó Juan Moreira para ser
representado como pantomima en el circo, y en 1886 los Hermanos Podestá
(pioneros del teatro rioplatense) montaron la primera versión teatral hablada
de la obra en la arena de un circo. Aquel estreno marcó un hito del llamado circo
criollo, combinando espectáculo circense con un drama gauchesco de
fuerte arraigo popular. La figura de Juan Moreira se convirtió así en un mito
vivo: se cuenta que hacia fines del siglo XIX el público vitoreaba tanto al
personaje que incluso hubo disturbios y detenciones de gente por “hacerse el
Moreira” (imitar al héroe gaucho) en las calles. La segunda muerte de Juan
Moreira retoma directamente este legado: dentro de la ficción de Brambilla,
la única obra que representan los cómicos protagonistas es precisamente Juan
Moreira, lo que establece un puente claro entre la tradición fundacional
del teatro nacional y las nuevas propuestas. La dramaturgia de Brambilla
reproduce fragmentos y escenas de la historia del gaucho matrero en su puesta
en abismo (obra dentro de la obra), rindiendo homenaje a la creación de
Gutiérrez y a la mítica versión teatral de Podestá. De este modo, la épica
gauchesca original –la lucha individual del gaucho contra la opresión– se
tiñe aquí de humor y nostalgia, filtrada por el recuerdo colectivo de aquel
fenómeno teatral fundacional. Al mismo tiempo, Brambilla contextualiza
históricamente su obra unos años después del apogeo de Juan Moreira: la
acción de La segunda muerte... transcurre en 1930, un período de cambios
políticos y culturales en Argentina, que han dejado una huella sombría,
tristemente recordada como la década infame. Esto permite mostrar cómo
la leyenda de Moreira seguirá viva en el imaginario popular aún después de los
avatares políticos de años posteriores, caracterizados por constantes
irrupciones militares en el poder, estableciendo consecutivos gobiernos de
facto, o desplazando, incluso de manera sangrienta, a gobiernos elegidos
democráticamente.
2. Cómicos errantes y rescate del
espíritu del circo criollo
Brambilla
sitúa a sus protagonistas dentro de la estirpe de los cómicos errantes
del circo criollo, es decir, aquellos actores populares itinerantes que
llevaban el teatro a los pueblos en las carpas de circo a principios del siglo
XX. En La segunda muerte..., una pobrísima compañía de actores es
expulsada del circo al que pertenecía y queda literalmente en la calle —es
decir, y para ser mas precisos, en medio de La Pampa— debiendo continuar como
grupo independiente, pero en la necesidad de atender necesidades más
perentorias, como por ejemplo, comer. Estas premisas argumentales
reflejan un hecho histórico: hacia los años 1920-1930, las compañías criollas
de circo-teatro comenzaron a verse desplazadas por la irrupción de circos
extranjeros de estilo europeo (que priorizaban acrobacias, clown y otros
números, pero sin incluir obras teatrales). Como explica el propio
Brambilla, “la llegada de los circos extranjeros, que tenían otras
atracciones, hizo que los circos locales quitaran las representaciones
teatrales”, provocando la pérdida de un ritual artístico singular. Muchos
artistas nacionales de circo que ya no podían realizar destrezas físicas (por
edad u otros motivos) pasaron a integrar el elenco de la “segunda parte”
de los circos criollos –es decir, la parte teatral de temática gauchesca que
cerraba el show circense. Con la supresión de esa segunda parte, estos actores
quedaron marginados, convertidos en troperos ambulantes que debían
buscar nuevos escenarios. La obra de Brambilla rescata el espíritu teatral
popular de aquel circo criollo, tanto en su estética como en su contenido.
Los personajes de La segunda muerte... encarnan a esa troupe de
comediantes trashumantes: ex malabaristas, payasos veteranos y actores de
variedades venidos a menos, unidos por la necesidad de sobrevivir haciendo
teatro donde sea. En la ficción, tras ser echados de la carpa (a fines de 1930,
días antes del golpe de Uriburu), se suben a un camioncito destartalado
y comienzan una gira precaria por pueblos de la provincia de Buenos Aires.
Llevan consigo solo su obra Juan Moreira y su ingenio. Esta situación
argumental permite a Brambilla mostrar con cariño y comicidad el mundo del
teatro itinerante criollo: las penurias económicas, el ingenio para montar
un espectáculo con pocos recursos, la convivencia forzada en el grupo y las
tensiones internas de la compañía. Por ejemplo, la obra menciona que
atravesarán “situaciones y controversias internas”, boicoteados por la Iglesia
local y saboteados también por su propia impericia. Esto se traduce en escena
en discusiones disparatadas entre los integrantes sobre cómo seguir adelante,
quién lidera, qué repertorio hacer, etc. Cada integrante representa un
arquetipo reconocible de esa pequeña sociedad ambulante: “el
arribista que vive de los demás, el purista que no quiere abandonar los
orígenes, el que no quiere resignarse, el que se asume como líder y el más
joven que termina contando la historia en un futuro incierto”, enumera el autor-director.
Vemos así reflejada una mini comunidad artística tratando de sobrevivir en
medio de cambios adversos.
La nostalgia
por aquel teatro popular perdido impregna la obra, pero Brambilla no la aborda
con tono solemne sino desde la comedia criolla. Predomina un humor criollo,
no excento de ácida ironía, y un orgulloso sentido nacional –como señaló un
crítico– que sumerge al espectador en un torbellino de risas, música y
asombro. No faltan elementos típicos de la farándula criolla: la pieza
comienza incluso con un pequeño show de malabares acompañado por el
sonido de una armónica, recreando la atmósfera de circo desde el primer
momento. A partir de ahí, se desencadena una sucesión de peripecias donde
estos comediantes harán lo posible por atraer al público del pueblo y ganarse
el pan “a la gorra”. La obra explicita que los actores “ya no saben qué
hacer” y “todo es sinónimo de conflicto” dentro de la compañía, pero
aun así “no pierden las esperanzas” de montar un nuevo espectáculo que
les permita subsistir. En este punto se pone en valor el espíritu
resiliente del artista popular: la creatividad como herramienta para
sobreponerse a la adversidad. Brambilla retrata con afecto —incluso con piadoso
afecto— la dignidad de esos cómicos errantes que, pese a ser desplazados
por las modas foráneas, siguen llevando teatro al pueblo. En palabras de un
comentario sobre la obra, “no ponen en duda su entrega total a la obra y a
sus personajes”. La pieza en sí, al darles protagonismo, opera como una
reivindicación de aquellos actores anónimos que mantuvieron vivo el teatro
criollo fuera de los grandes teatros de la ciudad.
3. Teatro dentro del teatro:
meta-teatralidad humorística y dramática
Uno de los rasgos más interesantes de La segunda muerte de Juan Moreira
es su dispositivo de teatro dentro del teatro. La obra nos muestra en
escenas clave a los personajes ensayando, discutiendo o representando escenas
de la obra Juan Moreira frente a un público ficticio (el público del
pueblo en la historia), mientras que nosotros, como público real en la sala,
observamos toda la trastienda. Esta doble capa genera una constante meta–representación:
vemos la obra (gauchesca) dentro de la obra, con los actores alternando
entre su papel “real” (como personajes de la compañía) y los papeles de Juan
Moreira y otros personajes del drama gauchesco cuando están actuando.
Brambilla
explota este recurso con fines tanto cómicos como críticos. Por ejemplo, en
escena a veces los cómicos actúan de espaldas a la platea real, porque
están de cara al público imaginario de la carpa. Es decir, montan su pequeño
tablado orientado hacia el fondo del escenario, simulando que allí estuviese la
audiencia pueblerina, y nosotros como espectadores vemos la representación
“desde detrás”. Esta curiosa disposición, documentada como parte de la puesta
en Teatro del Pueblo, recrea cómo en los circos criollos originales la parte
teatral se hacía en un espacio lateral de la carpa, separado de la pista
central. El efecto buscado es sumergir al público actual en la ilusión de
presenciar una función circense antigua, rompiendo la frontalidad típica
del teatro a la italiana. Pero, además, ofrece un ángulo cómico: al ver a los
actores por detrás, somos testigos privilegiados de sus gestos privados, sus
equivocaciones o susurros fuera de personaje, generando situaciones hilarantes
que solo el público real advierte (mientras que el público ficticio “dentro” de
la obra no). Este “detrás de escena” permanente provoca una complicidad
humorística con la audiencia: nos reímos al ver las costuras del espectáculo,
los esfuerzos y torpezas de los cómicos para mantener la función.
La
meta-teatralidad también se manifiesta en las ocurrencias disparatadas
que los personajes proponen para cambiar de repertorio. Ante la censura y el
boicot que sufren (ver más abajo), los actores debaten en clave cómica qué otra
obra podrían elegir para complacer a las autoridades: se sugieren desde
vodeviles hasta tragedias sacras, en un encadenamiento de propuestas cada
vez más absurdas. En esas discusiones el espectador reconoce al vuelo
referencias a otros géneros y obras clásicas, lo que agrega un nivel paródico.
Raúl Brambilla subraya que “en la obra hay un juego sobre los géneros
teatrales”, ubicándola “a medio camino entre el sainete (con su
ingenuidad) y los aspectos trágicos del grotesco”. Este juego genérico se
refleja precisamente en esas mini-escenas: pasan de la farsa picaresca al
melodrama religioso en segundos, con tono exagerado. La presencia simultánea de
un público diegético (dentro de la ficción) y otro extradiegético (nosotros)
permite así doblar el efecto humorístico, ya que las situaciones tienen
un significado para los personajes y otro distinto (muchas veces irónico) para
quienes observamos desde afuera.
Sin embargo,
este recurso no solo sirve para la comedia, sino que añade también profundidad
dramática y reflexiva. La constante referencia la acción de actuar y a la
relación con el público lleva a una meta reflexión sobre la función del
teatro mismo. Los personajes de Brambilla, pese a sus chistes y torpezas,
hablan con seriedad de la importancia de “representar historias” aun en las
peores circunstancias. Hay en ellos una defensa del valor del teatro popular: “toda
historia puede y merece ser contada, por estos actores que en ningún momento
dudan de su entrega”, señala el narrador en la obra. Asimismo, la
convivencia de un público real y uno ficticio permite al autor lanzar comentarios
críticos velados: ciertas líneas que los actores pronuncian “hacia adentro”
(para sus compañeros o para convencer al público interno) resuenan en realidad
como guiños hacia el espectador real, alusiones al contexto político opresivo o
a la atemporal situación del artista censurado. Un ejemplo claro es la figura
del comisario (y el cabo) que integran la audiencia ficticia:
representan a la autoridad del pueblo que supervisa y regula lo que la compañía
puede o no representar. En la obra, los militares y policías están “por
doquier” y “no dejarán representar aquello que no se corresponda con sus
intereses”, según se explica. Esto introduce una tensión dramática
genuina: los cómicos deben ocultar sus ensayos y autocensurarse,
temiendo repercusiones si muestran en escena algo “inconveniente” (como la
historia rebelde de Moreira). Esta situación ficticia refleja las reales
prácticas de censura política en distintos momentos de la historia (de hecho,
1930 inaugura una época de gobiernos militares que perseguían ciertas
expresiones culturales, insistimos, no en vano época bautizada como Década
infame). El clímax meta-teatral ocurre cuando el comisario irrumpe en la
obra dentro de la obra creyéndola realidad, lo que convierte el desenlace en
una especie de tragedia grotesca: la confusión entre ficción y vida
desemboca en violencia real sobre las tablas. El público externo presencia así
un desenlace doble –el de la historia de Moreira y el de la propia
compañía– que resulta tan cómico por su absurdo como conmovedor y crítico por
lo que simboliza.
En síntesis,
La segunda muerte de Juan Moreira utiliza el teatro en el teatro
para ofrecer espectáculo y a la vez comentario. Por un lado,
recrea la magia del circo-teatro antiguo (haciendo que el público actual
“asista” a esa función gauchesca en un pueblito), y por otro lado evidencia las
dificultades y el significado profundo de hacer teatro popular bajo presión.
Esta estrategia brinda un valor añadido experiencial al espectador
moderno, quien ríe de las meta-caricaturas de la vida teatral, pero al mismo
tiempo es invitado a reflexionar sobre la libertad creativa, la censura y la
vigencia de los héroes populares. La interacción entre un público real y
otro ficticio en la sala crea un juego de espejos que enriquece la obra
en múltiples niveles.
4. Influencias del grotesco criollo
y del grotesco argentino de los ’70
El grotesco
como género teatral está presente en La segunda muerte de Juan Moreira
tanto en su tono como en su concepción estética. Brambilla mismo define la
pieza como situada entre el sainete ingenuo y el grotesco trágico,
lo cual deja entrever las influencias de distintas etapas del teatro nacional.
Por un lado, se advierte la herencia del grotesco criollo clásico (años
1920-30, en plena época criolla), cuyo principal exponente fue Armando Discépolo,
y por otro, los ecos del llamado nuevo grotesco o grotesco “negro” de
las décadas de 1960-70, representado por dramaturgos como Roberto Cossa,
Óscar Viale, Carlos Gorostiza, Ricardo Talesnik, entre
otros.
La vertiente
del grotesco criollo se manifiesta en la obra de Brambilla en la
representación tragicómica de personajes marginales y situaciones desesperadas
abordadas con humor. El grotesco criollo surgió precisamente al fusionar la
comicidad costumbrista del sainete con una mirada más amarga y crítica de la
realidad social de los inmigrantes y sectores bajos en Buenos Aires. Armando
Discépolo inauguró el género con piezas como Mateo (1923) y Stéfano
(1928), en las cuales mostraba familias de conventillo enfrentando la miseria y
el desencanto, entre risas y lágrimas. Un elemento típico era el contraste
entre la aspiración o dignidad de los personajes y la crudeza de sus
circunstancias, generando una mezcla de risa y dolor que caracteriza lo
grotesco. En La segunda muerte..., aunque los personajes son gauchescos
y no inmigrantes, comparten esa condición de desventurados que siguen
adelante a pesar de la adversidad. La compañía de actores varada en la pampa,
pobre hasta lo ridículo pero aferrada a su orgullo artístico, recuerda a los
protagonistas del grotesco criollo de Discépolo que sostenían su dignidad
ilusoria aun cuando todo se derrumbaba a su alrededor. Las discusiones
acaloradas, las miserias expuestas y la comicidad en medio de la desgracia
son guiños claros a ese legado. De hecho, la situación de fracaso inminente
del grupo (sin público, sin dinero, en un contexto hostil) podría ser
totalmente trágica, pero la obra la aborda con humor, logrando así ese tono agridulce
propio del grotesco. No es casual que se representen personajes estereotipados
(el viejo aferrado al pasado, el buscavidas, el idealista soñador) que remiten
a máscaras clásicas del sainete criollo y que luego son profundizadas con
aristas trágicas, técnica cara al grotesco criollo. También el uso del
lenguaje mezcla registros populares, deformaciones y lunfardo –como menciona
Brambilla, “giros, modismos y algunos neologismos disparatados” en el
habla de la troupe–, recurso muy afín al grotesco criollo donde conviven lo
culto y lo vulgar en boca de los personajes. Podemos inferir influencia de
autores como Francisco Defilippis Novoa (autor de He visto a Dios,
1930) o Alberto Novión (Don Chicho, 1925), quienes junto a
Discépolo exploraron esa transición del sainete hacia el grotesco, mostrando
costumbres pintorescas que de pronto revelan un trasfondo crudo. En la obra de
Brambilla, la farsa gauchesca inicial va dando paso a un conflicto más
oscuro (la persecución del comisario, la censura, el miedo real a morir en
escena), emparentándose con ese grotesco criollo histórico que
desenmascaraba la tragedia oculta tras la risa Por otro lado, La
segunda muerte de Juan Moreira dialoga también con el grotesco argentino
de los años ’60 y ’70, a veces denominado nuevo grotesco. Durante
esa época, varios dramaturgos retomaron las claves del grotesco criollo para
retratar la sociedad contemporánea con humor negro, incorporando incluso la
crítica política y la sátira mordaz. La pregunta que subyace en la obra de
Brambilla —¿cómo reaccionan los artistas populares ante la censura y la
represión?— es muy afín a las preocupaciones de los autores de aquellas décadas
turbulentas (marcadas por dictaduras, censura y cambios sociales). Es posible
encontrar resonancias de obras emblemáticas de ese período: por ejemplo, La
Nona (1977) de Roberto Cossa, una comedia negra donde una abuela insaciable
encarna la destrucción del núcleo familiar, combinaba risa y horror de forma
grotesca; El gran deschave (1975) de Oscar Viale, o sus sainetes
televisivos como El grito pelado, exhibían las miserias ocultas de la
clase media con acidez humorística; La fiaca (1967) de Ricardo Talesnik
tomó una premisa cómica trivial (un hombre que decide no ir a trabajar) para
volverse crítica social; Los prójimos (1966) de Carlos Gorostiza
mostraba la indiferencia social ante el sufrimiento ajeno mediante situaciones
tan absurdas como inquietantes. Estas y otras obras integraron un corpus de grotescos
modernos que actualizaban el legado discepoliano. De hecho, la
historiografía teatral ubica al nuevo grotesco junto al nuevo realismo
social y el teatro de vanguardia como vertientes de la escena de los 60s. Se
suele citar como ejemplos paradigmáticos La fiaca de Talesnik, La
valija de Julio Mauricio, El acompañamiento de Carlos Gorostiza, Encantada
de conocerlo de Oscar Viale o La Nona de Cossa, entre otros. En La
segunda muerte... podemos ver huellas de este grotesco más negro en
la mordacidad con que se retratan las instituciones (la Iglesia y la policía
son pintadas casi caricaturescamente como fuerzas opresoras y retrógradas), en
el humor absurdo de algunas escenas (las propuestas descabelladas de
nuevas obras, por ejemplo, tienen un tono casi de sketch satírico,
reminiscentes del cafè-concert o del teatro de Osvaldo Dragún) y en el
final donde la violencia irrumpe quebrando la comedia. La obra combina
así la ingenuidad campechana del circo criollo con destellos de una crítica
social amarga, logrando un balance muy propio. Brambilla logra “un
grotesco que deja al desnudo costumbres y mandatos pueblerinos”, en
palabras de un crítico, señalando con humor las hipocresías de la sociedad
chica (el cura censor, el poder militar, etc.) a la vez que provoca empatía por
esos artistas marginados. De esta manera, la pieza se inscribe en la tradición
grotesca argentina en sentido amplio: hace reír al tiempo que exhibe una
realidad dura, provoca la reflexión y la risa en un mismo movimiento.
En suma, Discépolo,
Defilippis Novoa y Novión pueden sentirse en la carne de los
personajes entrañables y patéticos de la obra, mientras que Cossa, Viale,
Gorostiza, Talesnik y contemporáneos se intuyen en la ironía
crítica que sobrevuela la fábula. Brambilla, heredero de ambos legados,
consiguió “manejar con cuidado procedimientos expresivos de antaño”
(como la estética gaucha teatral, casi arcaica en 2023) para que “la figura
del criollo rebelde de la tradición popular desafíe a la autoridad una y otra
vez”, concluyendo en la mencionada paradoja de Moreira muerto nuevamente en
escena. El resultado es una comedia criolla grotesca o “grotesco
criollo en clave de siglo XXI”, que revaloriza esos géneros del pasado no
como piezas de museo, sino como herramientas vivas para contar (y recontar) la
identidad argentina.
5. Reflexión final: ¿otro camino
para el teatro argentino?
Una pregunta
sugerente que plantea La segunda muerte de Juan Moreira es qué habría
pasado si el teatro argentino no se hubiera separado nunca del ámbito del circo
popular. Brambilla nos invita a imaginar un camino alternativo de
nuestra historia teatral: ese en el cual la carpa circense hubiese seguido
siendo casa del drama criollo más allá de las primeras décadas del siglo XX.
¿Habría sido distinto el público del teatro? ¿Habría tenido otra identidad
nuestra escena nacional?
Es tentador
pensar que sí. El fin de la era del circo criollo hacia 1930 significó
que el teatro popular perdió un vehículo masivo de llegada a los rincones del
país. Si las obras gauchescas, los sainetes y luego los grotescos hubieran
continuado presentándose bajo la lona, quizás el teatro hubiera mantenido un
público más amplio y heterogéneo, incluyendo a las clases populares
rurales, peones, criollos de pueblo que tal vez no frecuentaban los teatros
formales de la ciudad. El teatro argentino, en cambio, tras la desaparición del
circo-teatro, se desarrolló mayormente en salas comerciales e independientes de
las urbes (Buenos Aires principalmente), con un público más reducido o de
círculos intelectuales y urbanos. Cabe especular que, de haber seguido la
tradición del circo criollo, el teatro gauchesco podría haberse
transformado en un género permanente, evolucionando con el gusto popular
sin perder su arraigo folclórico. Tal vez habrían coexistido por más tiempo
dramaturgias regionales, incorporando historias locales, mitos rurales, etc.,
evitando en parte la europeización o elitización temprana de muchas propuestas
escénicas.
Por otro
lado, el propio lenguaje teatral podría haber sido distinto. El ritual de la
carpa generaba una relación actor-público especial, más directa y festiva,
donde la cuarta pared muchas veces se rompía con la interacción espontánea del
público de circo. Esa característica se perdió en gran medida al migrar el
teatro exclusivamente a salas a la italiana. Si no se hubiese perdido, quizás
el teatro argentino habría desarrollado un estilo más participativo o coral,
menos “ceremonioso” que el heredado de la tradición europea. ¿Habría
surgido un Bertolt Brecht argentino desde la pista de un circo? ¿O un nuevo
género híbrido de acrobacia teatral y drama costumbrista? Son elucubraciones,
por supuesto, pero que invitan a valorar la importancia que tuvo aquel cruce
entre circo y teatro en nuestras raíces.
También es
posible que, de no mediar la ruptura, el panteón de héroes populares
como Juan Moreira, Santos Vega, Martín Fierro, etc., hubiera seguido
representándose regularmente, reforzando su presencia en la cultura de masas.
La ausencia de estos relatos en el teatro comercial durante mucho tiempo quizás
debilitó su vigencia, quedando relegados a la literatura o a versiones
cinematográficas esporádicas. Si el circo criollo hubiese continuado, el
teatro argentino podría haber mantenido un perfil más autóctono, con sus
propios mitos en escena conviviendo con las obras modernas.
No obstante,
hay que considerar que otros medios populares, como el cine y luego la
televisión, ocuparon parte del espacio que dejó el circo criollo. Aun si el
teatro hubiese seguido en las carpas, posiblemente la aparición del cine sonoro
en los años '30 y luego la TV en los '50 habría traído igualmente un declive en
la asistencia a ese teatro popular itinerante. Es decir, la pregunta admite
matices: quizás el destino del circo-teatro ya estaba sellado por la
modernización del entretenimiento. Sin embargo, obras como la de Brambilla son
valiosas porque rescatan el “¿qué hubiera pasado si...?” y encienden la
imaginación sobre las posibilidades truncas. La segunda muerte de Juan
Moreira cierra justamente con un narrador (el joven “El Payo”, ya anciano
en la ficción) contando la historia a posteriori, como quien transmite una
leyenda antigua y se pregunta qué quedó de todo aquello. Esa narración en
futuro incierto nos deja pensando en las vidas posibles del teatro
criollo: por un lado, su legado real que pervive en ciertas obras y en la
memoria (como esta misma puesta en Teatro del Pueblo), y por otro, el camino
hipotético que no fue. Brambilla no responde directamente si hubiese sido mejor
o peor, pero su obra claramente celebra aquel teatro popular, sugiriendo
que algo muy valioso se perdió cuando se apagaron las luces de la pista. Así,
nos invita a apreciar cuánto del ** ADN del teatro argentino** nació allí y a
reconocer que la identidad teatral pudo haber tomado rumbos distintos si las
condiciones históricas no la hubieran apartado de su público original. La
reflexión final queda abierta, pero con un tono de homenaje implícito: el circo
criollo fue cuna de nuestro teatro, y siempre será válido soñar con un presente
donde esa conexión popular no se hubiese roto.
6. Raúl Brambilla: vida y
trayectoria artística
Raúl
Brambilla (nacido en
la provincia de Córdoba, 1952) es un dramaturgo, director teatral, actor y
docente argentino, cuya obra se caracteriza por un constante diálogo con el
pasado y las tradiciones culturales del país. Él mismo ha señalado: “Todas
mis obras tienen un filtro con el pasado: esto les da, a mi gusto, una
dimensión estética interesante”. Brambilla comenzó su carrera artística en
Córdoba, inicialmente atraído por el cine –escribió guiones en su juventud–,
pero ante las dificultades para filmar en los años 70, volcó su creatividad a
la dramaturgia y al teatro en vivo. Integró durante la transición democrática
la efervescente movida teatral cordobesa de los ’80, estrenando obras de
montaje ambicioso como Transilvania y los fantasmas de la guerra (drama
histórico ambientado en 1914-18) y El gran Ferrucci (de temática
sesentista), entre otras. Su producción abarca una variedad de tonos y
temáticas, pero siempre con ese común denominador: un pie en la historia
argentina o en la memoria personal/social, desde donde reinterpretar el
presente.
Brambilla se
trasladó luego a Buenos Aires, donde continuó desarrollando su doble perfil de
autor y director. Formó parte de la Fundación Carlos Somigliana (entidad
dedicada al desarrollo del teatro nacional) y es miembro de la junta directiva
de Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina), lo que
habla de su compromiso con el quehacer teatral del país. También ejerció un
rol institucional de relevancia al ser Director Ejecutivo del Instituto
Nacional del Teatro (INT) entre 2004 y 2012, organismo público encargado de
fomentar el teatro en todo el territorio argentino. Desde ese cargo impulsó
políticas de apoyo a las salas independientes y festivales, y su gestión es
recordada por buscar descentralizar la actividad escénica.
Como
dramaturgo, entre sus obras originales se destacan, además de La segunda
muerte de Juan Moreira (estrenada en 2023), títulos como Fuera del mundo
(2019, pieza sobre un amor imposible en tiempos del peronismo), Despedida
en París (un drama intimista), El corazón en una jaula, Transilvania
y los fantasmas de la guerra (mencionada, de corte histórico), entre otras.
En todas ellas suele entrelazar contextos históricos o referencias de época con
tramas humanas universales, logrando montajes emotivos y reflexivos a la vez. Brambilla
ha recibido elogios de la crítica por su habilidad para transmitir
emociones auténticas y crear “experiencias teatrales inolvidables”. Su
estilo puede transitar desde la comedia costumbrista hasta el drama poético,
mostrando una pluma versátil pero siempre reconocible en su profundidad.
Paralelamente,
Brambilla ha dirigido numerosas obras del repertorio clásico argentino y
universal, demostrando su solvencia también como hombre de teatro integral. Ha
montado versiones de clásicos nacionales como Juan Moreira (la obra
gauchesca original, dirigida por él en una puesta previa a escribir La
segunda muerte...), Jettatore (farsa criolla de Gregorio de Laferrere),
En familia (drama de Florencio Sánchez), así como adaptaciones de piezas
extranjeras (El armiño, versión de L’Hermine de Serge Valletti, Un
curioso accidente de Goldoni, etc.). Esta labor como director de obras de
distintos géneros y épocas enriqueció su visión escénica y su conocimiento de
la tradición teatral, algo que evidentemente nutre su propia dramaturgia. En La
segunda muerte de Juan Moreira, por ejemplo, es patente su amor por el teatro
criollo y su entendimiento profundo de los códigos del sainete y el circo,
seguramente informados por años de estudio y práctica de esos repertorios (no
por nada, dirigió Juan Moreira en formato clásico antes de reinventarlo
en esta nueva obra).
Brambilla
también ha incursionado en la formación actoral y la docencia teatral,
compartiendo su experiencia con nuevas generaciones. Su aporte ha sido
reconocido en el ambiente cultural: ha ganado premios y reconocimientos en
festivales nacionales (por ejemplo, su obra Fuera del mundo obtuvo
elogios en el Teatro del Pueblo y fue destacada por su originalidad). Como
parte de Argentores, colabora en la preservación y difusión del patrimonio
teatral argentino. En entrevistas recientes, afirmó sentirse motivado por hurgar
en la memoria y traer al presente elementos del pasado olvidado: *“viendo
de chico a esos artistas [del circo en gira] me asusté por primera vez en un
teatro”, recuerda Brambilla hablando del origen de La segunda muerte...,
en alusión a los gauchos duelistas de radioteatro que presenció en su infancia
en la pampa gringa. Esa anécdota personal evidencia cómo su biografía se
entrelaza con su obra: de niño espectador de aquellos últimos circos criollos
itinerantes en los 60, a adulto creador que los revive sobre el escenario en el
siglo XXI.
En suma,
Raúl Brambilla es un teatrero completo cuya trayectoria amalgama investigación
histórica, sensibilidad social y oficio escénico. La segunda muerte de
Juan Moreira quizás sea, hasta ahora, la culminación natural de sus
intereses: un teatro que mira hacia atrás (a 1880, a 1930) para hablar del
presente, que combina risa y reflexión, y que apuesta por contar historias
argentinas con vuelo propio. Su labor contribuye a mantener vivo el lazo entre
la escena actual y la rica tradición del teatro nacional, confirmándolo como un
eslabón importante de la continuidad cultural argentina.
7. Fuentes y referencias consultadas
- Eduardo Gutiérrez, Juan
Moreira (1879, folletín; ediciones varias).
- Página/12 – Cecilia Hopkins, entrevista a
Raúl Brambilla: "Hay un juego sobre los géneros teatrales"
(Presentación de La segunda muerte de Juan Moreira, 5 de julio de
2023)
- Página/12 – Cecilia Hopkins, entrevista: "Todas
mis obras tienen un filtro con el pasado" (Perfil biográfico de
Brambilla, 29 de mayo de 2022).
- Teatro del Pueblo – Sitio oficial, Sinopsis de
La segunda muerte de Juan Moreira
- Alternativa Teatral – Ficha de la obra La segunda
muerte de Juan Moreira
- Perfil (vivo.perfil.com) – Patricia Daniele, “La
Segunda Muerte de Juan Moreira: una comedia criolla para toda la familia”,
entrevista/nota (22 de julio de 2023)
- El Ágora – Hugo Martínez, “La Segunda
Muerte de Juan Moreira y cuando todo es posible en el teatro”, crítica
(7 de julio de 2023)
- Cultura Escrita (blog) – Nadia Sotelo, Crítica: “La
segunda muerte de Juan Moreira” (21 de julio de 2023)
- Centro Cultural de la
Cooperación – Jorge
Dubatti, conferencia “Para una relectura de la gauchesca teatral a 140
años del estreno de Juan Moreira (1884)” (febrero 2024)
- Centro Cultural de la
Cooperación – Jorge
Dubatti, artículo “He visto a Dios (1930) de F. Defilippis Novoa: un
sainete agrotescado…” en revista Palos y piedras nº9/10
- Wikipedia – Teatro en Argentina:
sección El nuevo grotesco (consulta 2025) y Mateo (obra de
teatro) de Armando Discépolo (datos del estreno y género)
- La Nación – Alejandro Cruz, “Raúl
Brambilla renunció al INT” (noticia, 18 de febrero de 2012)
(Se
priorizaron fuentes argentinas: críticas especializadas en medios como
Página/12, Perfil, El Ágora; materiales de referencia del CCC —Jorge Dubatti, voz
autorizada y especialista en teatro argentino— y bases de datos /portales
teatrales locales como Alternativa Teatral y Teatro del Pueblo.)