I. Films sobre la
dictadura, comienzo del fin
Entre 1981 y 1983, mientras la
dictadura argentina comenzaba a mostrar grietas visibles, pero aún sostenía su
aparato represivo, el cine nacional produjo una serie de películas que, sin
necesidad de nombrar directamente a los perpetradores, retrataron con fuerza e
intensidad las consecuencias éticas, simbólicas y humanas de ese tiempo. En ese
breve período, dos actores —Federico Luppi y Julio De Grazia— compartieron
pantalla en al menos cinco filmes fundamentales: Tiempo
de revancha (Aristarain, 1981), Plata dulce (Ayala, 1982), Últimos días de la víctima
(Aristarain, 1982), El arreglo (Ayala, 1983) y No habrá más penas ni
olvido (Olivera, 1983).
No es una serie pensada de antemano,
pero sí un corpus que resiste la lectura fragmentaria. En cada uno de
esos títulos, Luppi y De Grazia no solo encarnan roles individuales y duales claves,
sino que cargan con el peso simbólico del sostén
narrativo y del cierre del relato. Ya sea
a través del cuerpo mutilado de un personaje que se arranca la lengua, de la
visita irónica de un cuñado que lanza una frase de cruel actualidad, o de un agente
raso de la policía de la provincia, ascendido a cabo en las puertas mismas de
una masacre, ascenso por el cual incluso su propia vida correrá serio riesgo.
En cualquier de estas historias, ambos actores, cada uno
desde su rol, pero conformando además una dupla con roles propios, se instalan
en los bordes finales, como figuras del límite.
Este ensayo se propone leer esas
intervenciones, no como casualidades de casting o resoluciones de guion, sino
como actos de clausura simbólica, donde los personajes encarnados por Luppi y De Grazia —con sus tonos,
gestos, silencios o frases— operan como dispositivos de lectura del trauma
nacional. Y lo hacen desde dos posiciones complementarias: Luppi como sujeto del dolor ético,
y De Grazia como portador del aspecto
irónico que expone la fractura. Uno habla con la
carne; el otro, con la lengua a veces afilada, otra ingenua, de la
argentinidad.
A través del análisis de estos cinco
filmes, y en particular de sus secuencias finales, buscamos recorrer cómo el
cine narró el colapso, la resignación, la lucha imposible y el silencio. Y cómo
dos actores —sin proponérselo quizás— se volvieron figuras del cierre en una etapa
del cine y de la historia argentinos cuyas heridas parecen destinadas a nunca terminar
de cicatrizar.
II. Tiempo de
revancha: Silencio, azar y la discusión más feroz del cine argentino
En Tiempo
de revancha (Adolfo Aristarain, 1981), la trama gira
en torno a un especialista en explosivos, Pedro Bengoa (F. Luppi), contratado
por una multinacional (Tulsaco) para trabajar en una cantera de cobre, en un
punto indefinido del interior de la Argentina.[1] Conviene destacar que durante la entrevista
que decidirá su incorporación ante el Selector de Personal Torrens (Rodolfo
Ranni), Bengoa apenas puede contener la inquietud, especialmente cada vez que
Torres lo consulta sobre su pasado laboral, al tiempo que hojea el legajo con
documentación referida al caso. Su gestual, teñida de inquietud y ansiedad,
parece evidenciar que en su pasado hay episodios que necesita imperiosamente
ocultar o simular.[2] Finalmente, Bengoa es
aceptado, de manera que se traslada con su mujer Amanda (Haydée Padilla) a la
cantera, pero ocurre que, al llegar a su flamante lugar de ttrabajo, se reencuentra
con Bruno Di Toro, (Ulises Dumont) un viejo camarada de militancia sindical,
quien también trabaja en la cantera, y con quien comparte recuerdos, no siempre
felices. Es Di Toro quien ha ideado una situación de extremo riesgo (un
accidente con sobre carga de explosivos) del que piensa salir indemne guareciéndose
en un refugio que le ofrece la misma montaña, refugio producido como
consecuencia de anteriores explosiones. De ese refugio Di Toro planea salir
sano, salvo... y mudo. Es decir, fraguará una discapacidad, consecuencia
del accidente, que le permita sacarle dinero a Tulsaco, cobrándose de paso los
sinsabores pasados por culpa del mismo capitalismo salvaje que paradójicamente
le ofrece esta oportunidad de desquite.
¿Pero porqué le refiere Di Toro su
plan a Bengoa?; la respuesta es simple: en caso de cualquier complicación en
perjuicio de Di Toro (posibilidad que incluye la pérdida de la propia vida),
Bengoa deberá contactar a un abogado en Buenos Aires quien, ya al tanto de la
situación, lo orientaría sobre los pasos a seguir, ya que al parecer conoce
asuntos de Tulsaco y de su grupo empresarial de pertenencia, conocido como el
Grupo Ventura, que contribuirían a poner en apuros a su principal responsable,
Don Guido Ventura. Se llega al día prefijado, en que se ha planificado un
trabajo intensivo en la cantera, que requiere carga reforzada de explosivos. En
el momento de la detonación, Di Toro corre a guarecerse en su refugio, pero
algo sale mal. Presa del pánico, Di Toro se arrepiente a último momento, y es
Bengoa quien corre a socorrerlo, cuando la orden de activar la detonación ya
fue dada. El trágico resultado de la explosión no podía resultar mas paradojal:
Di Toro pierde la vida mientras que Bengoa salva milagrosamente la suya... pero
cuando es rescatado... el él quien no puede (o no quiere) hablar. Es decir, que
pronto quedará en claro para el espectador que Bengoa ha decidido seguir
adelante con la operación, tomando el lugar de su amigo fallecido,
Este giro, azaroso, casi
paul-austeriano en la lógica de causalidades encadenadas de la historia, es lo
que desencadena el verdadero conflicto central. Bengoa se vuelve, sin quererlo,
el vehículo de la mentira que denuncia
una verdad, el testigo ficticio que expone la
corrupción real. A partir de este momento, la película vira hacia la crónica
seca y feroz sobre el poder, la legalidad como farsa, y los mecanismos de
silenciamiento institucional.
Julio De Grazia aparece en un rol
clave, encarnando a Larsen, el abogado y viejo conocido de Di Toro, a quien Bengoa contacta
cuando es enviado a Buenos Aires a ser tratado con los cuidados que el caso (o
su simulacro) requieren. De este modo, Larsen se convierte en el motor técnico,
legal y simbólico del plan. Su desempeño no solo le da cuerpo al cinismo
funcional del sistema, sino que también marca el nuevo ritmo narrativo de la
película.
En estas condiciones, ambos, Bengoa y
Larsen, conseguirán ser recibidos en la lujosa mansión de Don Guido (Jorge
Hacker), quien desde un comienzo les hace notar el abierto desprecio que le
inspiran. Sin embargo y ante las convincentes pruebas presentadas por Larsen,
quien efectivamente maneja información que pondría en serios apuros al pool Ventura,
Don Guido decide ofrecerles una jugosa compensación económica, ofrecimiento que
Bengoa, desde su mudez, rechaza. Envalentonado, Larsen pide una y otra vez más
dinero, exigencias a las que Don Guido accede, a regañadientes, hasta que queda
claro que el mudo Bengoa no aceptará arreglos: irán a juicio, le interesa que
el caso se haga público.
La escena siguiente, entre
Bengoa y Larsen, genera uno de los momentos más intensos y memorables del film. Allí, Larsen estalla, increpa a Bengoa,
lo acusa de haber roto el pacto, de haber llevado el juego demasiado lejos. Le
insiste especialmente conque oportunidades de ganar y tanto dinero no se le van
a presentar en la vida. Lo increpa, amenaza, sólo falta que le ruegue. Pero Bengoa,
siempre en su rol de mudo, no emite palabra. Solo observa, y responde con
gestos casi displicentes, matizados con irónicas sonrisas, abriendo y cerrando los
ojos como queriendo aludir a una especie de fatalidad. La tensión se vuelve
física, ideológica, ética. Una palabra contra un
silencio; una acusación desesperada contra un
rostro prácticamente imperturbable.
Aquí cobra nuevamente especial peso
la actitud de Larsen, que se retira del lugar, no sin antes arrojarle a Bengoa
los papeles del juicio a la cara. Una vez más, la dupla Luppi-De Grazia genera
un momento bisagra en la historia, a partir de dos actuaciones de altísimo
nivel.
Nuevamente la dupla, esta vez de
oposiciones, encarnada por Luppi (Bengoa) y De Grazia (Larsen). Nuevamente en
roles fuertemente opuestos, pero al mismo tiempo con profundas afinidades. La
perfecta unidad de opuestos.
Muchos estudiosos coinciden en que la
escena referida —por su intensidad dramática, su dirección precisa y la entrega
actoral absoluta de ambos— se encuentra entre las
mejores del cine nacional. Y no es difícil deducir
por qué: allí se condensa el dilema central de la película, y también la filosofía que vertebra buena parte del primer cine de
Aristarain: ¿hasta dónde es posible sostener la
dignidad individual frente a un sistema que fagocita todo?
Lo que sigue se podría resumir como
el declive de Bengoa, encerrado en la lujosa habitación que Tulsaco le ha
preparado mientras duren los estudios que definan su diagnóstico. La
reaparición de Larsen, que quiere cobrar los honorarios por su trabajo, los
reúne nuevamente. Sólo ganando el juicio, Bengoa podrá saldar su deuda con
Larsen, que al fin de cuentas se ha expuesto ante Don Guido por él. Finalmente,
la dupla Larsen-Bengoa, tan distintos, pero al mismo tiempo tan unidos en la
misma contienda, consiguen que la justicia falle contra Tulsaco. Pero Larsen es
claro al advertirle, el día en que cobran la jugosa indemnización, que le
conviene tomar toda la distancia posible porque los brazos ocultos de Don Guido
harán lo imposible por hacerlo hablar, y así poner en evidencia su farsa.
Entonces Bengoa, al recibir un anónimo grabador donde se han registrado las
comunicaciones de las personas con las que se ha reunido en las últimas horas, acorralado
por el poder que lo acosa desde las sombras, al que acaba de doblegar, pero al que
—ahora lo sabe—jamás podrá derrotar, decide
arrancarse la lengua. El gesto es atroz, brutal,
pero también profundamente simbólico. Es la renuncia a la palabra en un país
donde la palabra ha sido pervertida, vaciada y vendida.
Y con ese acto final, Luppi inscribe su tragedia personal en la tragedia argentina: no como víctima pasiva, sino como sujeto que elige una forma de
resistencia cruel y sin retorno, a través del silencio. Un silencio que no es
sumisión, sino sentencia.
III. Plata dulce:
espejismos de cartón, Mercedes Benz prestado y frases envenenadas
Si Tiempo
de revancha exponía la brutalidad del poder
represivo, Plata dulce
(Fernando Ayala, 1982) retrata otra forma de violencia: la del simulacro económico, y del
espejismo que promete inclusión, ascenso y prosperidad, pero cuyo único
sustento es la apariencia. Ambientada en plena dictadura, la película
describe con precisión quirúrgica el clima de especulación financiera que se
vivía en la Argentina de entonces. Y lo hace a través de dos personajes
opuestos pero unidos por lazos familiares y laborales: Carlos Bonifatti
(Luppi), seducido por el nuevo mundo del capital especulativo, y Rubén
Molinuevo (De Grazia), que permanece al frente de su modesta fábrica de
botiquines, atado a los valores del trabajo, el ahorro y la producción real.
Nuevamente la dupla antagónica que se
propone el juego de los opuestos emparentados, prestos a vivir una pesadilla de
la que saldrán definitivamente modificados.
La fractura entre ambos personajes no
se produce por una tensión ideológica explícita, sino por un encuentro callejero absolutamente fortuito. Un día, Bonifatti se cruza con Arteche (Gianni Lunadei), un ex
compañero del servicio militar devenido en “empresario exitoso” que lo
deslumbra con su retórica de ganancias fáciles, departamentos importados y
oportunidades infinitas. El punto de inflexión no llega con palabras, sino con
un gesto inolvidable: Arteche le tira las
llaves de su Mercedes Benz para que se lo estacione, porque llega tarde a una
reunión.
Ese instante —Bonifatti al volante de
un auto de lujo y en pleno corazón de la City porteña— lo transforma.
Entra al auto como obrero; baja convertido en
aspirante a burgués. La operación simbólica es
perfecta: el contacto con el fetiche, con el objeto del deseo, con la promesa
material del “nuevo país”, opera como acto de consagración. Bonifatti no ve la
trampa; ve el decorado. Y decide convertirse en parte del decorado.
Desde allí, todo es caída con traje
de gala. Bonifatti abandona a su cuñado, deja la fábrica, invierte en negocios
ficticios, y se rodea de ejecutivos que hablan un idioma plagado de eufemismos
financieros, donde el trabajo se llama “producto” y la estafa, “crecimiento”.
Mientras tanto, Molinuevo (De Grazia), se queda en la fábrica, pagando sueldos,
enfrentando el deterioro económico, y observando cómo su cuñado se convierte en
una sombra seducida por el cartón pintado del régimen.
Pero la caída llega, inevitable.
Bonifatti es traicionado, pierde todo, y termina preso. La escena final —tan
seca como precisa— lo muestra en la cárcel, derrotado. Molinuevo lo visita. No
hay reproche, ni consuelo. Hay una charla mínima. Y luego, mirando al cielo cubierto, De
Grazia lanza una frase tan breve como cruel:
“Dice que Dios es argentino”.
Esas palabras, muy usadas por
periodistas oficialistas de la época, en boca de Molinuevo ya no suenan a
orgullo: suena a sentencia. Es la constatación de una mentira repetida tantas veces que dejó de
tener sentido. Si Dios es argentino, y esto es lo que nos queda —el estafador
rico, el ingenuo preso, el honesto quebrado—, entonces algo está
irremediablemente mal.
De nuevo, la dupla Luppi–De Grazia cierra la película. No desde la épica ni la tragedia, sino desde la ironía amarga, desde una frase que
funciona como epitafio de un modelo económico y de una forma de habitar el
país. Y De Grazia, con su tono seco, sin sobreactuación, le pone a esa frase el
peso que merece: ni sarcasmo ni
consuelo. Solo lucidez y resignación.
IV. Últimos días de
la víctima: el asesino desechable y el sistema sin rostro
En Últimos
días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1982), film
que en muchos aspectos podría leerse como una suerte de contracara de Tiempo de
Revancha, el relato se interna en los pasillos oscuros del thriller
político-existencial, tomando como punto de partida la novela homónima de José
Pablo Feinmann. La película narra la historia de Mendizábal (Federico Luppi),
un asesino a sueldo que comienza a ser devorado por las mismas lógicas del
sistema para el que trabaja. En un mundo donde nadie sabe exactamente quién da
las órdenes, y donde el crimen se ha burocratizado, profesionalizado y lavado
con discursos de eficiencia, Mendizábal es una pieza más: eficaz, lúcida, pero prescindible.
La historia se inicia con el relato
de una típica estafa de planes de vivienda, y con uno de sus responsables, el
empresario Ravenna, asediado por reporteros televisivos a la salida de un
edificio típicamente bursátil. No es para menos: Ravenna es nada menos que el
principal responsable de la empresa acusada de la estafa. Una vez liberado del
asedio amarillísico de sus perseguidores, Ravenna sube al auto de su
secretaria-amante, quien lo traslada a su domicilio. Lo que ni Ravenna ni la
mujer saben es que es que ya no volverán a verse. Una vez instalado en la intimidad de su
lujoso departamento, Ravenna descubre con sorpresa que no está sólo: un hombre
vestido con elegante y sobrio traje, lo espera: Mendizábal, quien interroga a
Ravenna sobre “la guita”. Obtenido el acceso a la caja fuerte, Ravenna confiesa
a Mendizábal que cuando hable mandará en cana a unos cuantos, pero poco después
de proferir la amenaza, y apenas abierta la caja fuerte, es desmayado de un
certero golpe, para despertar desnudo y sumergido en una bañera llena. Ahora
Mendizábal lo tiene tomado del pelo y cuando Ravenna lo increpa sobre sus
objetivos, Mendizábal le apoya un arma en la sien y dispara, en una escena
estremecedora en su verismo. Acto seguido, el asesino deja caer el cuerpo en la
bañera, y le coloca en la mano derecha el arma homicida. Enseguida se quita los
guantes de látex que usó hasta el momento, y mediante un dispositivo simple y
asombroso a un tiempo, ata un trozo de tanza a una hebilla, y prende la misma a
la llave del baño. Luego encaja la llave en la cerradura, pasa la tanza por
debajo de la puerta, la cierra y jala la tanza de forma que la llave gire,
quedando así la puerta cerrada por dentro. Girada la llave y cerrada la puerta,
la hebilla, jalada por Mendizábal, se desprende de la llave y cae al piso.
Mendizábal tira son cuidado de la tanza y la hebilla pasa por debajo de la
puerta hacia fuera. La puerta queda cerrada por dentro, con la llave puesta. No
quedan dudas de que estamos ante un profesional del suicido fraguado. Un
auténtico “suicidador”.
Al día siguiente, Mendizábal visita en
un suicidado sobrio edificio estilo repartición estatal a quienes parecen ser
sus patrones, o al menos, quienes lo proveen de trabajo. allí recibe un encargo
que desde el primer momento se le aparece como un trabajo fácil. Debe vigilar a
un hombre, de apellido Kulpe, consignar todos sus movimientos y, cuando le sea
ordenado, provocar su eliminación como si fuera por “una crisis de
nervios”.
A partir de este encargo, el relato se
interna y avanza por una atmósfera de lo que podríamos llamar creciente paranoia,
que termina por fagocitar al propio Mendizábal. Para poder vigilar mejor a su presa,
consigue alquilar una sórdida habitación tipo altillo, en una pensión
administrada por una verborrágica China Zorrilla, ubicada precisamente frente a
la casa de Kulpe. La observación que hace de la vida de Kulpe con una cámara de
alto alcance, lo sorprende e inquieta cada vez más: Kulpe resulta ser amante
nada menos que de la mujer de Ravenna. Los indicios de que algo, algo que no
estaba en sus planes, se hacen más evidente y lo inquietan cada vez más. El
cuerpo acribillado de su amigo el Gato Funes (Ulises Dumont) lo recibe cuando
va a visitarlo, en su casa rincón-aguantadero ubicado en los márgenes de la ciudad.
Finalmente, y desoyendo las indicaciones que se le dieron, Mendizábal se
interna en la casa de Kulpe, donde lo esperan los últimos momentos de su odisea
y de su vida, a manos de su propia victima, que dista de ser tal. El revés de
la trama queda en evidencia con las fotografías que se le han tomado al propio Mendizábal
durante los últimos días, mientras él mismo se creía el espía. A diferencia de
los personajes de Luppi en Tiempo de revancha o Plata dulce,
aquí no hay siquiera una moral lastimada o un deseo de redención. Su conflicto
creciente, devenido obsesión, no es tanto ético como existencial: no puede
tolerar que la situación disponga de él; sabe que en este trabajo dicha
posibilidad equivale al riesgo de perderlo todo.
Julio De Grazia aparece en un papel
secundario pero significativo: Ravenna, otro operador del sistema, un engranaje más en la cadena de favores,
traiciones y asesinatos. Su presencia, como en otros films del período, no es la de un protagonista, pero sí la de un espejo lateral que tal vez al final, cuando ya no quede nada por hacer, le recuerde
al protagonista su propia condición de pieza prescindible.
Y así se llega al final. Luppi, el
asesino, se convierte en víctima. No muere en un acto heroico, ni como
consecuencia de un error trágico. Muere porque sabe demasiado. Porque ya
cumplió su función. Porque el sistema no tolera los cabos sueltos. Es eliminado por el mismo hombre que debía ser su blanco.
Ese giro —la víctima que mata al
sicario que venía a matarlo— condensa con precisión la lógica circular y devoradora del poder. No hay justicia, ni reparación. Solo reemplazo. Solo silenciamiento.
Mendizábal muere sabiendo que su muerte no significará nada para nadie. Es la
muerte por la muerte misma, el final sin épica.
A diferencia de Tiempo de revancha, aquí no hay
mutilación visible, pero sí una cancelación
simbólica: el hombre que sabía cómo matar
descubre, demasiado tarde, que él también es descartable. Que, en el mundo de
la muerte institucionalizada, todos pueden ser prescindibles.
Y por una vez, Luppi y De Grazia se despiden del relato compartiendo una suerte
de destino común: la muerte por encargo, uno como consecuencia de un falso
suicidio, el otro a manos de su supuesta víctima. No hay frases
memorables esta vez, pero el silencio del final tiene el mismo peso: es la
clausura fría de un ciclo sin héroes, donde los victimarios mueren en lugar de
las víctimas.
V. El arreglo:
el empecinamiento, la traición y el milagro tardío
El arreglo (Fernando Ayala, 1983) se desplaza hacia una dimensión más íntima y
social del conflicto: la corrupción cotidiana, la ética barrial, la traición
entre conocidos. Lejos del thriller o de las grandes tramas económicas, esta
película se instala en un barrio obrero donde se anuncia la llegada del agua
corriente. El problema es que una de las veredas del barrio, por cuestiones
técnicas y administrativas, queda fuera del trazado oficial. Para que también
allí llegue el servicio, el capataz de la obra (encarnado con siniestra
eficacia por Rodolfo Ranni) exige un soborno.
Luis (Federico Luppi), vecino de esa
vereda, se niega a pagar. No por orgullo, sino por convicción: considera
inmoral validar una obra pública corrupta. Prefiere seguir extrayendo agua con
un bombeador manual antes que ceder. Pero esa decisión lo aísla. Sus vecinos
—también víctimas, también resignados— pagan. Incluso su cuñado (Julio De
Grazia), que inicialmente lo apoya, termina cediendo. La grieta se ahonda. La
ética de Luis comienza a parecer una enfermedad, una obstinación que molesta,
que incomoda.
La escena final es demoledora: Luis
visita al capataz. Se insultan, se golpean. Luego, Luppi vuelve a su casa,
magullado, y se pone a accionar su viejo bombeador, obstinado, casi delirante.
En ese momento, un patrullero llega. El capataz lo ha denunciado. Luis es
arrestado. La película podría terminar ahí, con el héroe humillado. Pero no. La
cámara se queda. Se acerca. Y entonces sucede algo inesperado: un chorro de agua cristalina brota del bombeador. Tarde, inútil, simbólico. El milagro llega, pero cuando ya no sirve para redimir al hombre que lo sostuvo todo.
Julio De Grazia, en este film,
encarna una figura dolorosamente cercana: el cuñado que no resiste, que se
justifica, que traiciona sin querer. No es villano ni cómplice. Es el rostro de
la resignación. De nuevo, la dupla Luppi–De
Grazia sostiene el final, esta vez desde la
distancia. Uno es arrestado; el otro queda viviendo con su pequeña traición. Y
entre ambos, la ética como obstinación inútil y
milagro tardío.
VI. No habrá más
penas ni olvido: la masacre como paisaje y la frase como lápida
No habrá más penas ni
olvido (Héctor Olivera, 1983), basada en la novela de
Osvaldo Soriano, irrumpe en este corpus con un registro distinto, aunque no por
eso menos devastador. Se trata de una comedia negra, una farsa política con
tintes de western criollo, estilo que por largos pasajes remite al negrotesco
teatral de esos mismos años, cuerda que tan bien manejan tanto Roberto Tito
Cossa (guionista, además, de El Arreglo, en negrotesco coautoría con Carlos
Somigliana) como la dupla Viale-Golden (Plata Dulce). La historia, ambientada
en un pueblo ficticio donde el peronismo se enfrenta consigo mismo, comienza
como una disputa interna que pronto se convierte en una masacre entre vecinos,
compañeros de partido y hasta parientes.
Federico Luppi interpreta a Ignacio Fuentes,
delegado municipal y cuadro ortodoxo del peronismo local. Encarna con rigor a
un personaje que cree en el ideal del peronismo, y, sobre todo, en a la lealtad
a los postulados y a la autoridad del líder, sin cuestionarla. Su perfil es el
de un hombre honesto y simple, del tipo de los peronistas que cumplen en la
vida el rol que les toca con franqueza y transparencia. La sospecha de que uno
de los empleados de la delegación es zurdo [3]— a pesar de que el
propio acusado, Mateo (José María López) declara que nunca estuvo en política,
y que siempre fue peronista. Dicha en tono pretendidamente
explicativo, esta línea revela con ironía y dolor la imposibilidad de la
neutralidad, en un campo minado por la violencia de las identidades.
Posteriormente, y en ciernes de una
instancia decisiva (una declaración formal de guerra entre las dos facciones en
lucha) Fuentes se atrinchera en la delegación municipal. Junto a él, casi por
azar, han quedado dos agentes de policía, interpretados por Patricio Contreras
(Agente Comini) y por Julio De Grazia (Agente García). Cuando éste, ante la
llegada de Fuentes, pretende denegarle el permiso para entrar en la Delegación
Municipal, el propio delegado lo convence a pasarse a sus filas ascendiéndolo a
cabo, tentación a la que el inminente ex agente raso no podrá sustraerse. Ya no
importa lo que sobrevenga, aunque se trate de la muerte misma: a partir de este
momento el flamante Cabo servirá a las órdenes del delegado municipal,
volviendo a reunirse Luppi y De Grazia en otra prometedora sociedad, aunque esta
vez revistando en el mismo bando, al que podríamos sintetizar como la cara más
idealista de un peronismo sombrío y sangrante.
Desde ese momento, la historia
evoluciona inevitablemente hacia la carnicería. Fuentes es asesinado por una
banda parapolicial, llegada especialmente desde San José para restaurar el
orden, al precio que sea. Fuentes no es la única víctima; ni la muerte se
dispensa a instancia de lógica alguna. El comisario es ejecutado por uno de los
jóvenes que encabezan la resistencia, a quien minutos antes le recordaba anécdotas
y travesuras de su infancia. El fumigador del pueblo es asesinado a bordo de su
propia avioneta, al emblemático grito de Viva Perón carajo, arenga pronunciada
a voz en cuello por el mismo joven que lo ejecuta, hasta que inevitablemente el
fluir de la violencia se detiene, del mismo modo en que se había desatado: sin
ninguna lógica mas allá de la violencia por la violencia misma. Entonces
sobreviene una escena final casi tan estremecedora como la matanza que la
originó: ante el cadáver del fumigador, Juan, el preso borrachín del pueblo
(Miguel Ángel Solá), y el flamante Sargento García (De Grazia) construyen desde
un imaginario común un posible arribo del General Perón al pueblo para hablar
desde el Balcón del municipio. El remate de este diálogo pleno de dolorosa
ironía no podía quedarle mejor a la escena: “Qué
lindo día”, comenta Juan, a lo que García, el flamante Sargento, responde: “Y
sí… un día peronista”.
La frase —coloquial, repetida en los
medios de la época— se vuelve aquí un epígrafe cruel. El día peronista es
soleado, sí. Pero también es un día de cadáveres, de traición, de silencio. Una
vez más, Luppi muere, De Grazia sentencia. Uno pone el cuerpo. El otro, la
frase. Entre ambos, la memoria.
VIII. Breve mirada semiótica
Desde una lectura semiótica, la dupla conformada por Federico
Luppi y Julio De Grazia funciona como un sistema de signos y roles contrapuestos
en permanente tensión. No se trata solo de actores que coinciden en la
pantalla, sino de un par discursivo que activa en cada película de las elegidas
una constelación de sentidos vinculados con lo ético, lo político y lo
simbólico en el contexto de la postdictadura argentina.
Podemos pensar a Luppi como un ícono
del sacrificio: un cuerpo que señala (como índice) el
peso de la historia, y cuya forma misma (su gesto, su voz grave, su inmovilidad
creciente en los finales) funciona como un símbolo
de resistencia trágica.
De Grazia, en cambio, opera como una figura desplazada del
signo. Él es el comentario que enuncia
sin declarar. Es un actante
del límite, del intersticio; podríamos decir que es
un sujeto semiótico de la ironía: aquel que dice con humor lo que en el fondo arde, y que nombra el
absurdo sin salirse nunca del código naturalista del film.
Ambos juntos constituyen una estructura
binaria de clausura narrativa. Luppi sufre, se
mutila, muere, o es sacrificado. De Grazia queda como sobreviviente o testigo,
y con una frase final —siempre breve, siempre ambigua— instala un sentido que
el espectador no puede evitar interpretar. La frase de cierre no solo remata la
escena: la resignifica.[4]
En esta lectura, cada película analizada puede entenderse como
un sistema enunciativo que deposita en la
dupla su núcleo de sentido. No son solo personajes.
Son vehículos semióticos del trauma argentino. En tiempos donde el relato político estaba censurado o deformado, el
cine delegó en ellos la posibilidad de hablar del país desde la metáfora
corporal y la ironía oblicua.
Así, lo que a primera vista parece una coincidencia de
casting, desde esta perspectiva puede pensarse como una gramática visual de la clausura. Una forma de cerrar las historias no desde la resolución narrativa
clásica, sino desde la inscripción simbólica de dos cuerpos enfrentados al
absurdo.
Como diría Barthes, no hay texto sin cuerpo. En este corpus,
los cuerpos de Luppi y De Grazia no son solo actores. Son texto. Son país. Y también son luto. Y desde esa triple condición, nos siguen hablando.
IX. Orígenes dispares, química única
Las trayectorias divergentes de
Luppi y De Grazia como clave de una alquimia artística singular
Federico Luppi y Julio De Grazia
provenían de mundos artísticos casi opuestos. Esa divergencia, lejos de ser un
obstáculo, parece haber sido uno de los pilares sobre los que se construyó la
potencia expresiva de su dupla cinematográfica. Si uno era la gravedad, el otro
era la ligereza. Si uno llevaba en el cuerpo el peso de la tragedia, el otro
encarnaba el gesto popular, costumbrista, a veces ingenuo, a veces sarcástico.
Ambos, sin embargo, supieron encontrar en esa diferencia una forma de
equilibrio dramático que marcó a fuego las ficciones que compartieron.
Luppi tenía un recorrido marcado por el teatro serio y la
televisión comprometida. Fue parte de Gente de Teatro, el grupo dirigido
por David Stivel que, entre fines de los '60 y principios de los '70, promovió
una dramaturgia crítica, de raíz ideológica y fuerte impronta intelectual.
Incluso sus incursiones en televisión —como en Cosa juzgada o Situación
límite— mantenían un tono elevado, con textos de autores de prestigio y
guiones que apelaban al debate ético. Luppi encarnaba el arte militante,
el actor que cargaba con un cuerpo grave, ideologizado, que no se prestaba
fácilmente a lo banal.
De Grazia, por el contrario, transitó buena parte de su carrera
por los márgenes del cine de todo tipo, a traves de una impresionante cantidad
de películas de todos los géneros en que participó, llegando a ejerver la
dirección en dos de ellas (Susana quiere, el Negro también y Los
superagentes no se rompen) . Tambièn tuvo incursiones en televisión,
alternando producciones de tipo pasatista (Polémica en el bar, Operación ja-
ja) con productos de mayor jerarquía (La bonita página, Vínculos).
Pero fue allí, en los productos de corte más liviano, donde desarrolló una enorme
intuición escénica: sabía manejar los tiempos, las pausas, el remate de una
frase. De Grazia era un actor del oído y del gesto, del tono exacto para que lo
verosímil no se rompa, incluso en el absurdo.
El cruce entre ambos, entonces,
funcionó como una paradoja viva: Luppi traía la densidad del mensaje, De
Grazia la eficacia de la transmisión. Uno encarnaba la gravedad del
discurso; el otro, la inmediatez del receptor popular. En conjunto, construyeron
una nueva forma de tragedia nacional, donde lo ético y lo irónico
convivían, sin anularse. Por el contrario, se diría que de alguna manera se
potenciaban.
Esa complementariedad no estaba
escrita en los guiones: surgía del encuentro de dos modos de actuar el país. Y
quizás por eso funcionó tan bien: porque no buscaban parecerse. Se necesitaban
distintos. Y, al hacerlo, nos devolvieron el rostro complejo y doloroso de
la Argentina que ardía tras cada pantalla.
X. Epílogo/ conclusión:
dos maneras de ser en la actuación, que cierran un país
Lo que emerge al recorrer este
itinerario no es solo la reiteración de una dupla actoral, sino una
arquitectura simbólica compleja. Luppi y De Grazia no son simplemente dos
intérpretes con química escénica; son, en estas películas, los dispositivos dramáticos a través de los cuales una micro
poética del cine argentino de la transición democrática cerró —o intentó
cerrar— sus relatos más urgentes.
Luppi representa, una y otra vez, al sujeto ético, que resiste, que
denuncia, que cae, que se mutila y empecina. De Grazia, en cambio, es la conciencia desplazada, el
amigo, el cuñado, el funcionario, el sobreviviente. Su lucidez está siempre al
margen: no actúa para cambiar las cosas, pero comprende
todo demasiado bien. Suelen no coincidir en el
mismo plano, pero cuando lo hacen, la tensión que generan es inolvidable.
Y hay algo más: ambos están presentes, de uno u otro modo, en los finales. Luppi calla, muere, camina, sangra o es arrestado. De Grazia lanza
frases que resuenan como epitafios de época. En esas palabras que parecen
casuales se esconde una forma de juicio moral que el cine logra instalar sin
necesidad de discursos explícitos. Son frases que cierran no solo películas: cierran sentidos, abren preguntas, y marcan un tiempo histórico.
Entre 1981 y 1983, en el tránsito
agónico entre dictadura y democracia, estas películas encontraron en los
cuerpos-emblema de estos grandes actores el modo de representar la derrota, la
dignidad, la resignación y el absurdo. Y lo hicieron sin declamar. Con ironía,
con crudeza, con dolor. Como si el cine —ese espejo trizado de la historia—
hubiese encontrado en Luppi y De Grazia no
solo a sus actores ideales, sino a sus testigos más honestos.
Este ensayo es apenas un intento de
leer esa constelación. De mirar cómo cinco películas, cinco finales, y dos
cuerpos en escena, nos siguen contando
quiénes fuimos, quiénes somos, y quizás también, quiénes seguimos sin poder
dejar de ser.
Fuentes y materiales referenciales
sugeridos para el ensayo
Películas analizadas
·
Tiempo de revancha (1981), Dir. Adolfo Aristarain
·
Plata dulce (1982), Dir. Fernando Ayala
·
Los últimos días de la víctima (1982), Dir. Adolfo Aristarain
·
El arreglo (1983), Dir. Fernando Ayala
·
No habrá más penas ni olvido (1983), Dir. Héctor Olivera
Textos literarios y de origen
·
Feinmann, José Pablo. Últimos
días de la víctima. Buenos Aires: Legasa, 1979.
·
Soriano, Osvaldo. No habrá más
penas ni olvido. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1980.
·
Guión original de “Tiempo de
revancha” (Edición de Argentores)
·
Guion original de “Últimos días de
la Víctima”
Entrevistas y perfiles públicos
·
Entrevistas a Federico Luppi en
medios como Página/12, Clarín, La Nación.
·
Declaraciones y entrevistas a
Julio De Grazia en ciclos televisivos y revistas (Radiolandia, Gente,
La Maga).
·
Documentales y especiales sobre el
cine argentino de la posdictadura, como el ciclo "Historias de
cine" (INCAA TV).
Contexto histórico y crítico
·
Peña, Fernando Martín. Gente de
Cine. Historia crítica del cine argentino. Buenos Aires: Fondo Nacional de
las Artes, varias ediciones.
·
Manrupe, Raúl y Portela, María
Alejandra. Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires: Corregidor,
varios volúmenes.
·
Torre, Oscar. El cine argentino
y la memoria de la dictadura. Paidós, 2005.
·
Feld, Claudia. Del estrado a la
pantalla. Las imágenes del juicio a los ex comandantes en la historia.
Fondo de Cultura Económica, 2002.
Fuentes complementarias online
·
Sitios como Cine Nacional, IMDb,
y archivos audiovisuales del INCAA.
·
Fragmentos críticos en blogs como El
Amante Cine, Función Privada, y Escribiendo Cine.
·
YouTube (escenas clave,
entrevistas rescatadas, material de archivo televisivo).
[1] En el libro original de la película, al cual el autor-editor de esta nota tuvo acceso, se menciona algun lugar de la provincia de Salta como destino laboral de Bengoa.
[2] En otra secuencia de la película, Bengoa le
confesará a su padre que la documentación que presentó es fraguada y que pagó a
una empresa especializada para conseguirla.
[3] Zurdo: forma peyorativa con que los sectores mas reaccionarios del
peronismo calificaban a los sospechosos de alguna inclinación marxista.
[4] Se puede decir que esta
especie de constante se ve alterada en Últimos días de la víctima,
donde Luppi y De Grazia coinciden en su condición de víctimas propiciatorias a
un sistema capitalista-utilitarista que se vale de los sujetos-herramientas
como ellos para alimentar la maquinaria maldita del sistema, como diría Arlt
(estafando a pobres para enriquecerse ilícitamente, en el caso de Ravenna, o
eliminando a esos mismos individuos-engranaje cuando se convierten en una
amenaza para los intereses de quienes compraron a precio vil sus almas, como en
el caso de Mendizábal, que en el colmo de las paradojas, pasa de verdugo a
víctima, aunque tal vez su caso no se diferencie tanto del caso de Ravenna, que
también llega a la eliminación tras dejar como consecuencia de su accionar un
reguero de víctimas)